El teatro contemporáneo comienza a configurarse a finales del siglo XIX y principios del XX, en los márgenes del teatro comercial que imperaba en la época. A finales del siglo XX, muchos intentaron romper con los modelos establecidos, lo que les supuso el rechazo del público. Numerosos autores y obras tuvieron que esperar años antes de ser estrenados y valorados.

Naturalismo

El naturalismo es una evolución del realismo. Si bien el realismo triunfó en la novela durante la segunda mitad del siglo XIX, en el teatro comercial apenas tuvo impacto, siguiendo la tradición del melodrama postromántico.

Características del Naturalismo

• Intenta reflejar la realidad con precisión.
• Observación minuciosa del mundo.
• Utiliza el método científico, basándose en la evolución de las especies y las leyes de la herencia.
• Las historias se desarrollan en el mismo tiempo en el que se escriben.
• Caracterización psicológica profunda.
• Busca acabar con la inverosimilitud del teatro romántico en todo lo referido a la puesta en escena (dicción, gestos, vestuario, escenografía, etc.).

André Antoine (1858-1943), Francia

Empleado de una compañía de gas y aficionado al teatro, Antoine creó en 1887 el Théâtre-Libre, una pequeña sala en las afueras de París. Su propuesta, revolucionaria por sus intrigas simples y la naturalidad de la interpretación, atrajo la atención del público y la crítica con la adaptación del cuento de Zola, Jacques Damour. Durante casi 20 años, Antoine profundizó en la puesta en escena naturalista, estrenando obras que no se veían en los teatros comerciales. Aunque abandonó el teatro por el cine, su aportación se extendió por Europa (Dinamarca, Alemania y Rusia, especialmente).

August Strindberg (1849-1914), Suecia

La principal novedad de Strindberg reside en presentar las dos fuerzas del conflicto trágico en el mismo personaje, siendo a la vez protagonista y antagonista. Desarrolló una etapa realista, otra simbolista e incluso se le puede considerar precursor de las vanguardias en sus últimas obras. La señorita Julia es una de sus obras más importantes.

Konstantin Stanislavski (1863-1938), Rusia

En una Rusia con total dependencia del teatro francés y escasa presencia de teatro comercial, Stanislavski, proveniente de una familia de industriales protectora de las bellas artes y actor aficionado, descubrió en una compañía alemana el rigor del trabajo actoral. De su colaboración con V. Nemiróvich-Dánchenko, profesor de literatura, surgió el Teatro del Arte de Moscú, que con el tiempo se convertiría en uno de los centros más respetados de Europa en la formación actoral.

Técnica Vivencial

• Estudio y análisis pormenorizado de la obra.
• Los intérpretes deben interiorizar el mundo emocional del personaje para representarlo como si fuera su propia vida.
• Esto da seguridad y solidez a la construcción del personaje, a la vez que evita caer en la repetición monótona.
• El trabajo actoral ya no es mera inspiración, sino resultado de un proceso analítico y técnico.

Principios básicos

• Relajación mental y física a través de ejercicios.
• Memoria emotiva: volver mentalmente al propio pasado para producir los estados emocionales de los personajes.
• El objetivo: la meta que cada personaje quiere conseguir en una escena. Se indican mediante verbos de acción. La suma de objetivos da el superobjetivo, lo que un personaje quiere conseguir en una obra.
• La línea inquebrantable: todos los movimientos y acciones de los implicados en una puesta en escena tienen que ir en una misma dirección, definida por el superobjetivo.

Antón Chéjov (1860-1904), Rusia

Tras un fracaso inicial, el Teatro del Arte de Moscú cosechó un gran éxito con La Gaviota, de Antón Chéjov. Desde 1898, Chéjov (Tío Vania, Tres hermanas, El jardín de los cerezos) escribió para el Teatro del Arte de Moscú. Su obra reproduce la vida cotidiana, construye diálogos banales que encubren profundos conflictos y muestra la decadencia de la clase dirigente (los burgueses) en la Rusia zarista.

Henrik Ibsen (1828-1906), Noruega

Características

• Solidez en la construcción.
• Profundidad psicológica de los personajes.
• Un gran sentido dramático para adoptar soluciones escénicas.

Casa de muñecas propugna la emancipación de la mujer sometida, habla del escándalo y critica las bases de la sociedad como el matrimonio y la familia. Un enemigo del pueblo defiende la libertad de expresión y de pensamiento. Posteriormente, sus tramas se hicieron más imaginativas y evolucionó hacia el simbolismo, como en El pato salvaje.

La Evolución de la Tradición

Teatro Textual

También llamado “literario” por la importancia que se le otorga al texto. Predomina la palabra sobre los otros elementos teatrales (vestuario, escenografía, etc.). Se opone al “teatro del espectáculo”. Ejemplo: La Celestina sería el máximo exponente del teatro textual (hecha para ser leída). El Teatro Clásico da mucha importancia al texto sin descuidar el espectáculo. En el polo opuesto tenemos la performance o el circo, que otorgan mínima importancia a la parte textual.

Teatro de Objetos

Convierte a los objetos en personajes de la acción. Relacionado con el teatro del absurdo. Ejemplo: Teatro de Títeres, como marionetas y otro tipo de objetos antropomorfizados. El actor proporciona la voz, emociones y personalidad a sus marionetas. Los actores suelen ir vestidos con colores oscuros. Puede utilizar canto, danza o música. Hay un pequeño dramaturgo o adaptador que hace también la escenografía.

Teatro Lírico

Óperas y zarzuelas, donde hay música y canto, seleccionando una voz determinada para cada personaje.

Teatro Gestual

Predomina el lenguaje corporal y gestual. No excluye el diálogo, pero emplea mínimos elementos orales (onomatopeyas y monosílabos). Hilo argumental sencillo. Predomina la improvisación. Música en coordinación con el movimiento corporal. En el siglo XX, encontramos el “teatro pobre” de Jerzy Grotowsky, basado en la voz y el cuerpo del actor. También el “teatro físico”, basado en la enérgica expresión gestual y corporal del actor.

Performance Art

• Origen en las vanguardias, en el dadaísmo y surrealismo.
• Allan Kaprow (1927-2006), pionero y el que propuso el término.
• El espectador participa en la acción o acto creativo del artista.
• Hay una planificación que se combina con la improvisación.
• A mediados del siglo XX.
• Provocador y transgresor.
• La improvisación es muy importante.
• El público forma parte de la representación, Spencer Tunick.
• Interdisciplinar y ecléctico.

Fluxus Events

Arte-diversión esencialmente ligados a las artes visuales, que tratan temas triviales y sin necesidad de dominar técnicas especiales ni aspirar a ningún valor comercial. Vinculado al movimiento Dadá.

Teatro de Calle

• Su precursor es el Living Theatre (1947).
• Cualquier representación o dramatización artística llevada a cabo en espacios urbanos abiertos.
• Contenido crítico.
• Los integrantes a menudo pertenecen a disciplinas artísticas variopintas.

Body Art

• Transgrede el arte pictórico con el cuerpo humano como soporte.
• Antecedentes remotos.
• Pintura deleble, así como calcos, henna, pegatinas, etc.
• Trampantojos, plantas, animales, paisajes, etc.
• No debería ofender ni lastimar al artista.

Manifestaciones Híbridas

• Danza teatro: mezcla ambas técnicas, sin restarles protagonismo al bailarín-actor, toma del teatro la presencia de la palabra.
• Teatro circo: se combina el diálogo que permite desarrollar la acción dramática (francamente humorística), con acrobacias, malabarismos, equilibrismos y magia.
• Videodanza: danza y coreografía creativas recogidas en un vídeo. Predomina el nacimiento de la danza sobre una coreografía dramatizada y los elementos musicales. Se podría incluir el apartado videocreaciones, también llamado videoarte o vídeo experimental. Se exhiben en ferias de arte, galerías o exposiciones. Ténue trama donde los enfoques pueden ser múltiples.

Teorías de la Interpretación

A lo largo de la historia de la interpretación ha habido varios ejes de debate en torno a qué debe hacer el intérprete para representar al personaje. Uno de ellos se centra en si el actor debe sentir, esto es, interpretar al personaje “desde el corazón”, o, por el contrario, utilizar la racionalidad y la observación para crear al personaje “desde el cerebro”. Como consecuencia de lo anterior, se abre un segundo debate sobre si el actor debe vivir el personaje (experimentando plenamente las circunstancias, sentimientos y pensamiento del personaje) o mostrarlo (con lo que no tiene que ser esa persona, sino reflejarla). Quedaría una última disyuntiva entre si el actor debe fusionarse con el personaje para entender su comportamiento y su psicología o si el intérprete debe mantenerse alejado del personaje, para que no establezca relaciones de apego emocional y pueda comprenderlo y mostrarlo mejor. Además, dentro de la construcción del personaje, se debate si el actor debe recurrir a sus propias vivencias o experiencias personales o sólo a la imaginación.

Shakespeare o Lope de Vega fueron los primeros en introducir en sus obras recomendaciones a los actores. Pero los primeros estudios específicos sobre interpretación datan del siglo XVIII. Rémond de Saint-Albine, con su obra Le Comédien, recomienda interpretar metiéndose en el personaje. Por otra parte, Diderot afirma que el verdadero actor debe utilizar su cerebro para emocionarse. En el siglo XIX se incorpora el psicologismo en el trabajo actoral y en las teorías interpretativas. Surge una corriente realista que propugna que los actores deben representar fielmente el entorno social y los comportamientos, pero de una forma estilizada. En ella destaca la importancia de los ensayos, del trabajo de mesa y de la igualdad trabajadores-actores. Algunos de los directores más representativos son Charles Kean y Heinrich Laube. Más tarde surge la corriente naturalista, que va un paso más allá: los actores deben reproducir totalmente la realidad, sin estilización alguna. La compañía Meiningen y André Antoine son ejemplos de esta tendencia.

Konstantin Stanislawski (Moscú, 1863-1938)

Trayectoria Profesional

Origen y Formación

Nacido en una familia de industriales, Stanislawski vivió en un ambiente próspero que desde niño le posibilitó el contacto con el teatro. En 1888 fundó la Sociedad de Arte y Literatura, donde llevó a cabo labores de actor y director de escena. Estos primeros montajes estuvieron muy influenciados por la compañía alemana de los Meininger, que había conocido en la gira que realizaron por Rusia en 1885. La compañía se caracterizaba por ser pionera en promover el naturalismo, basado en la minuciosidad y la imitación de la vida. En sus primeros proyectos, Stanislavski se centró en puestas en escena de tipo naturalista. La técnica actoral quedaba muy lejos de sus intereses en ese momento.

El Teatro del Arte de Moscú

En 1897, Vladimir Nemiróvich-Danchenko, crítico y dramaturgo, conoció a Stanislavski. Pronto congeniaron personal y artísticamente y, fruto de este conocimiento, nació al año siguiente el Teatro del Arte de Moscú (TAM). Su objetivo fue inicialmente dar un giro hacia el naturalismo al teatro ruso. Nemiróvich-Danchenko se hizo cargo de la parte administrativa y literaria, mientras que Stanislavski se ocupó de otros aspectos artísticos. Buscaban nuevas dramaturgias y metodologías que desterraran las convenciones teatrales de un teatro caracterizado por la teatralidad en el peor sentido de la palabra, la artificialidad y la exageración histriónica en la interpretación actoral. Esto pasaba por acabar con el sistema del “primer actor”, en el que este era la estrella a la que todo se subordinaba, estropeando el conjunto. En los primeros años, todos sus esfuerzos se centraron en puestas en escena naturalistas. Sin embargo, lo que empezó siendo algo meramente externo acabó derivando en el análisis interior de los personajes. Esto se debe en gran parte al hecho de que dramaturgos realistas como Chéjov (La gaviota, Tío Vania, Tres hermanas, El jardín de los cerezos) a menudo no transmiten con palabras lo que está oculto, sino a través de las pausas, las miradas y los silencios de los personajes. De cualquier forma y a pesar de los apuros económicos, lograron consolidar estas formas innovadoras.

Siempre en constante búsqueda, Stanislavski creó en 1905 su Teatro-Estudio, una estructura de investigación teatral que tenía su sede dentro del TAM. Su fin era buscar nuevas formas teatrales, ya que en esta época parecía que el realismo empezaba a agotarse. Encomendó su dirección a un exalumno, Meyerhold, al que atraía la búsqueda de nuevos lenguajes teatrales. Fue simultáneamente también cuando el TAM empezó a poner en escena dramaturgos simbolistas como Maeterlinck. Además, Stanislavski empezó a escribir los primeros esbozos sobre su método. Nunca llegaría a publicar en vida ningún texto que lo recogiera totalmente, ya que durante los años siguientes reelaboró constantemente su sistema, siempre en una constante búsqueda.

La Estancia en Estados Unidos

En 1922, en medio de una situación política bastante agitada, el elenco artístico del TAM se dividió en dos. Una de las partes permaneció en Rusia con Nemiróvich-Danchenko y la otra partió con Stanislawski de gira por Europa y Estados Unidos. Este es el origen de la influencia de Stanislavski en el teatro y el cine norteamericano. Pero, dado que el maestro aún no había incorporado todavía a su sistema aspectos como la acción física, la herencia de Stanislavski en Estados Unidos se fundamenta en la parte psicológica de su técnica.

El Último Stanislavski: La Acción Física

Desde su vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski empezó a replantearse un aspecto que había sido el eje central de su sistema, la emoción, principalmente por la dificultad que entrañaba controlarlas y reproducirlas. Y así llegó a la acción física, una forma más tangible de enfrentar el trabajo del actor. De esta suerte, la acción se convierte no sólo en el fin, sino también en el origen. Todo desembocó en el Método de Acciones Físicas, que trató de desarrollar tanto en el Teatro de la Ópera y Arte Dramático como en sus últimas puestas en escena del TAM. No obstante, la muerte le sorprendió antes de que pudiera finiquitar este sistema. Estaba preparando una versión de Tartufo.

Estructuración del Sistema

Aunque es una obra inacabada, los escritos que dejó Stanislavski nos permiten conocer bastante su sistema.

1. Trabajo del actor sobre sí mismo (son simultáneas):
   1. El trabajo sobre la vivencia: preparación interna y psicotécnica.
   2. El trabajo sobre la encarnación: preparación externa: cuerpo, voz, tempo-ritmo y caracterización.
2. Trabajo del actor sobre su papel: el actor analiza los elementos necesarios para la preparación del personaje. En la última etapa de su vida, Stanislavski elaboró el método de las acciones físicas.