La arquitectura ROMánica supone una manera de construir dentro del estilo conocido como arte ROMánico desarrollado en Europa, con sus carácterísticas propias y su especial evolución a lo largo de más de dos siglos, que comprende desde principios del Siglo XI hasta la mitad del Siglo XIII.
Esa misma arquitectura en España adquiere sus propias peculiaridades dejándose influir tanto por las modas que le llegan desde el exterior a través de Italia y Francia como por la tradición y recursos artísticos antiguos en la península ibérica.

Mientras en el siglo VIII se pudo sentir en la Europa cristiana occidental la restauración carolingia, la España cristiana siguió apegada a la cultura tradicional hispanorromana y goda, sin dejarse influir por los movimientos culturales europeos, hasta la llegada del ROMánico.

El ROMánico se desarrolló tempranamente en los siglos X y XI, antes de la influencia de Cluny, en los Pirineos catalanes y aragoneses, simultáneamente con el norte de Italia, en lo que se ha llamado «primer ROMánico» o «ROMánico lombardo». Fue un estilo muy primitivo, caracterizado por los muros gruesos, la falta de escultura y la presencia de ornamentación rítmica con arcos, tipificada en el conjunto de las iglesias ROMánicas del Valle de Boí, con piezas tan singulares como San Juan de Boí, San Clemente de Tahull o Santa María de Taüll (las dos últimas consagradas en 1123).

En el reino de León el ROMánico engarza con la tradición asturiana, con logros notables como la Cámara Santa de Oviedo, la Real Colegiata de Santa María de Arbas —en pleno puerto de Pajares— y la iglesia de Coladilla, por la poco usual temática erótica de los canecillos y por la simplicidad de sus líneas. También hacia el norte se extendíó el ROMánico, con un sentido más rural, con las catedrales de Tuy y Lugo, y las iglesias de la colegiata de Santillana del Mar y de Nuestra Señora de Estíbaliz de Argandoña
.

Pantocrátor («todopoderoso», del griego παντ&ómicron;κράτωρ, compuesto de παντός —en español: ‘todo’— y de un derivado de κρατός —en español: ‘fuerza, poder’—) es una representación de Dios Todopoderoso típica del arte bizantino y ROMánico.
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​ Aparece mayestático, con la mano derecha levantada para impartir la bendición y portando en la izquierda los Evangelios o las Sagradas Escrituras.

Dos son los lugares habituales para exhibir el pantocrátor en las iglesias: en el exterior, en los tímpanos de las portadas, esculpido en piedra; o en el interior, pintado en las bóvedas de horno de los ábsides.
En todo caso, se suele enmarcar en un cerco oval conocido como mandorla (del italiano mandorla, ‘almendra’) y ocupan el espacio adyacente las cuatro figuras del tetramorfos, es decir, alegorías de los cuatro evangelistas.

El Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela es un pórtico de estilo ROMánico realizado por el maestro Mateo y sus trabajadores (su obradoiro o taller) por encargo del rey de León Fernando II, quien donó a tal efecto cien maravedíes anuales,¹​ entre 1168 y 1188, última fecha que consta inscrita en la piedra como indicativa de su finalización.

Después de comenzar los trabajos del Pórtico, su taller terminó las naves de la Catedral teniendo para ello que construir una novedosa cripta para salvar el desnivel entre las naves y el terreno de alrededor.

El 1 de Abril de 1188 se colocaron los dinteles del pórtico y la conclusión del conjunto se demoró hasta el año 1211, en el que se consagraría el templo con la presencia del rey Alfonso IX.

El Pórtico actual no es exactamente el resultado de la obra del maestro Mateo, ya que algunas de sus figuras originales fueron retiradas al construirse la actual fachada de la Catedral («la fachada del Obradoiro»), quedando conservadas en el Museo Catedralicio.
Por lo demás, el Pórtico originalmente estaba policromado, pero hoy solo quedan restos de la pintura en algunos puntos.

Las esculturas del Pórtico de la Gloria pueden considerarse protogóticas pues las figuras están representadas de forma individualizada y son expresivas, anunciando la escultura que se desarrollaría plenamente en los siglos XIII y XIV.
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El sepulcro del Doncel es la tumba de Martín Vázquez de Arce ubicada en la capilla de San Juan y Santa Catalina de la catedral de Sigüenza (Guadalajara, España)
. Se trata de una de las principales esculturas del gótico tardío español.

Fue encargada por su hermano, Fernando Vázquez de Arce, y, aunque se desconoce con exactitud el escultor, se le atribuye a Sebastián de Almonacid, que la realizaría en el taller que tenía en Guadalajara.
La fecha de realización de este conjunto funerario es entre 1486, año de la defunción del Doncel, y 1504, en que sale citado en el testamento de su padre como ya realizado en la capilla de la catedral.

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Jan van Eyck [ˈjɑn vɑn ˈɛik] (o Johannes de Eyck, Maaseik, c.

1390

Se desconoce la fecha del nacimiento de Van Eyck. Una tradición que se remonta a Lucas de Heere (1559) y Marcus Van Vaernewijck (1568) fija el lugar de nacimiento de Jan van Eyck en Maaseik, cerca de Maastricht, en la provincia de Limburgo, a orillas del río Mosa y perteneciente a la diócesis de Lieja
. Nada se sabe sobre su formación como artista, ni siquiera si fue en Francia o en su tierra natal. Probablemente su formación fue en el campo de la miniatura, de la cual aprendíó el amor por los detalles diminutos y por la técnica refinada, que se refleja incluso en las obras pictóricas. Se ha apuntado la posibilidad de que se formase en París, pero lo cierto es que no hay pruebas que lo acrediten.

Giotto di Bondone (o simplemente Giotto
) (Colle di Vespignano, República de Florenciac.

1267

El arte de Giotto fue extremadamente innovador y es considerado el detonante del Renacimiento.
Sus obras fueron el punto de inflexión entre el arte bizantino de la Baja Edad Media y el realista y humanista que florecíó en el Renacimiento. Las figuras planas y simbólicas del arte bizantino dieron lugar a las modeladas e individuales formas en perspectiva. Giotto adoptó el lenguaje visual de la escultura al darles volumen y peso. La comparación entre la Madonna de Giotto y la de su maestro Cimabue nos muestra por qué sus contemporáneos consideraban sus pinturas como «milagros del Naturalismo».

Al igual que los demás artistas de su tiempo, Giotto carecía de los conocimientos técnicos de anatomía y teoría de la perspectiva que los pintores posteriores se acostumbraron a aprender. Independientemente de ello, los que sí poseía eran infinitamente superiores a los de los que lo precedieron e imitaron.

Con sus composiciones de profunda emotividad, Giotto fue el gran iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea, tratando con un nuevo espíritu los temas religiosos que dominaron el arte medieval. Su estilo se caracteriza por una frescura y una vida inesperadas, por lo que los críticos hablan de la emoción humana y una carga de todo lo que es importante para el ser humano como las más claras peculiaridades de sus trabajos.

Al concentrarse en estos conceptos esenciales, Giotto fue capaz de crear impresionantes imágenes de gente bajo presión, personas en crisis y hombres en los que se percibe claramente que están tomando gravísimas decisiones espirituales. Los pintores modernos, que a menudo han utilizado las obras del florentino como fuente de inspiración, dicen haber encontrado en él una forma de aproximación directa a la más íntima e intrincada experiencia del espíritu humano. Esta carácterística es atemporal y ha sido reconocida por todos los estilos posteriores.

Otra carácterística es la gran abundancia de obras que le atribuyen sus biógrafos, pero las pinturas que tienen su autoría clara son muy escasas, dudándose de la mayoría de ellas pese a que existan muchas firmadas.

A Jan van Eyck se le considera el fundador del retrato occidental. Sus modelos casi siempre están representados en busto; la cara, vistos tres cuartos, se vuelve hacia la izquierda, y los ojos fijan a menudo al espectador, lo que constituía en la época una innovación radical. Su obra maestra dentro de este género, y una de las cumbres de la pintura flamenca, es el Retrato de los esposos Arnolfini (1434). Representa el momento de la boda, en un interior flamenco, de un rico negociante establecido en Brujas, Giovanni Arnolfini, y su esposa. Se trata de una de las más frecuentemente analizadas por los historiadores de arte. Van Eyck inscribíó en el muro posterior (pictórico) Johannes de Eyck fuit hic 1434 («Jan van Eyck estuvo aquí», 1434), por encima de un espejo circular convexo en el cual aparecen vagamente reflejados dos personajes, quizá los dos testigos, uno de los cuales sería el propio Van Eyck. Aunque no es exactamente el sistema de juego especular que luego utilizará Velázquez en Las Meninas, existe en el cuadro de Van Eyck un interesante precedente, que es, entre otras cosas, una búsqueda de la superación que la bidimensionalidad del cuadro impone a la representación de los espacios. Se puede entonces ver en esta obra un verdadero certificado de matrimonio. Van Eyck refuerza una «integración» del espectador dentro del espacio virtual representado en su obra. Como en casi todas las obras de Van Eyck, en ésta abundan las alegorías y las simbologías. Pero en años recientes se han cuestionada varias ideas populares al respecto. Por ejemplo, que no se pintó como un certificado de matrimonio, o la documentación de un compromiso, como originalmente sugirió Erwin Panofsky
. Aunque la mujer parece estar embarazada, el gesto de la mano de levantar el vestido aparece en representaciones contemporáneas de las santas vírgenes (incluyendo el Tríptico de Dresde del propio Van Eyck y una pieza de taller, la Virgen de la Colección Frick); sin embargo, el tipo de cuerpo, y la moda que acentuaba ese tipo corporal, puede enfatizar el potencial reproductor de las mujeres. Documentos recientemente descubiertos indican que la esposa de Giovanni Arnolfini murió antes del año 1434, junto con detalles en la imagen, sugieren que la mujer retratada había muerto (quizás como resultado de un parto) antes o durante el proceso de realización de la pintura.

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El arte de Giotto fue extremadamente innovador y es considerado el detonante del Renacimiento.
Sus obras fueron el punto de inflexión entre el arte bizantino de la Baja Edad Media y el realista y humanista que florecíó en el Renacimiento. Las figuras planas y simbólicas del arte bizantino dieron lugar a las modeladas e individuales formas en perspectiva. Giotto adoptó el lenguaje visual de la escultura al darles volumen y peso. La comparación entre la Madonna de Giotto y la de su maestro Cimabue nos muestra por qué sus contemporáneos consideraban sus pinturas como «milagros del Naturalismo».

Al igual que los demás artistas de su tiempo, Giotto carecía de los conocimientos técnicos de anatomía y teoría de la perspectiva que los pintores posteriores se acostumbraron a aprender. Independientemente de ello, los que sí poseía eran infinitamente superiores a los de los que lo precedieron e imitaron.

Con sus composiciones de profunda emotividad, Giotto fue el gran iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea, tratando con un nuevo espíritu los temas religiosos que dominaron el arte medieval. Su estilo se caracteriza por una frescura y una vida inesperadas, por lo que los críticos hablan de la emoción humana y una carga de todo lo que es importante para el ser humano como las más claras peculiaridades de sus trabajos.

Al concentrarse en estos conceptos esenciales, Giotto fue capaz de crear impresionantes imágenes de gente bajo presión, personas en crisis y hombres en los que se percibe claramente que están tomando gravísimas decisiones espirituales. Los pintores modernos, que a menudo han utilizado las obras del florentino como fuente de inspiración, dicen haber encontrado en él una forma de aproximación directa a la más íntima e intrincada experiencia del espíritu humano. Esta carácterística es atemporal y ha sido reconocida por todos los estilos posteriores.

Otra carácterística es la gran abundancia de obras que le atribuyen sus biógrafos, pero las pinturas que tienen su autoría clara son muy escasas, dudándose de la mayoría de ellas pese a que existan muchas firmadas.0

Su producción segura conservada, no muy abundante, incluye la Madonna Rucellai (1285) de Santa María Novella (ahora en los Uffizi, Florencia)
, y la Maestà (1308-1311) para la catedral de Siena, considerada como su obra maestra. Originalmente se llevaba en procesión por las calles de la ciudad. Significó un importante paso adelante en el estilo pictórico y en la narración de historias a través del arte visual. Esta gran obra, formada por múltiples imágenes, fue desmembrada en siglos posteriores y sus escenas menores se dispersaron por varios países.

Otras obras del artista se conservan en el Reino Unido, tanto en la National Gallery de Londres como en Hampton Court (Royal Collection de Isabel II).

El único ejemplo de Duccio en España es la tabla Cristo y la samaritana (Museo Thyssen-Bornemisza)
, que formó parte de la Maestà de Siena.

Entre sus obras perdidas destaca un retablo pintado para la capilla del Gobierno de los Nueve de la ciudad, situada en el Palacio Comunal.
Recibíó el pago por dicho trabajo en 1302.¹​

Joachim Patinir, también llamado de Patenier y Patinier (Dinant o Bouvignes h. 

1480

El Museo del Prado, que es la institución que más obras suyas posee, le dedicó la primera exposición monográfica en 2007.

Patinir es considerado el padre del paisaje por el extraordinario protagonismo que le otorga en sus cuadros.

Nota 2

Nota 3

De su escasa obra llegada a nuestros días, el tema de la huida a Egipto, versionado al menos en siete ocasiones en su catálogo, es sin lugar a dudas el más recurrente, El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid alberga una de ellas.

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Los cuadros de Patinir se caracterizan por el uso progresivo de los colores, que sirven para acentuar la sensación de distancia en los grandes espacios que pinta. Así, en la parte inferior de los cuadros, donde se encuentra el primer plano, predominan el marrón y el pardo. Según se va alejando el paisaje se va imponiendo el color verde y, en las zonas más lejanas, es el color azul el que predomina. La línea del horizonte suele estar situada en la zona más alta del cuadro (“horizonte alto”), lo que permite la representación de un espacio muy amplio. Por encima de esta línea suele pintar parte del cielo con un blanco brillante que hace intuir que el espacio prosigue detrás y que sugiere la curvatura de la Tierra.

Las lagunas en la documentación hacen que no se pueda atribuir al Bosco ninguna obra con absoluta certeza.

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