Comentario: Yanto sobre el cuerpo de Cristo muerto, Giotto
Se trata de una obra pictórica del arte gótico italiano, en concreto de la escuela florentina. Giotto di Bondone la hizo, junto a otras, para la capilla de los Scrovegni o de la Arena en Padua (1306)
1. Aproximación histórica. Italia, y en concreto Florencia, es en la baja Edad Media un centro económico y cultural donde se desarrollará un gótico arquitectónico original con predominio del muro sobre el vano, lo que favorecerá la pintura mural como la que se comenta. La aparición de la burguesía, con sus gustos nuevos, y el cambio de orientación de la iglesia hacia la concepción de un dios comprensivo para el que todas las cosas están en armonía con su esencia, conducirán al naturalismo en el arte, como en esta obra de arte.
2.Aspectos técnicos.
Se trata de una pintura realizada al fresco, cuyo soporte es el muro mismo pintando cuando el enlucido está todavía fresco, es decir, húmedo.
El tema es figurativo y religioso: representa a Cristo muerto, rodeado de las figuras dolientes de la Virgen, San Juan, los discípulos de Emaús, María Magdalena y otras santas mujeres; los ángeles del cielo presencian la escena entristecidos.
Como pintura gótica que es, la escena y las figuras presentan un gran naturalismo. Giotto consideró esencial la búsqueda de la realidad así como la representación de los estados de ánimo. Formas, volúmenes, composición, luz, color, son aspectos que en Giotto se armonizan para conseguir estos dos objetivos. Sus formas son realistas en las proporciones, abandonando la escala jerárquica medieval por la que los personajes divinos eran más altos o grandes que los demás. Consigue la sensación de volumen gracias al sombreado en rostros y pliegues y a la monumentalidad de los personajes. Representa la tercera dimensión con la profundidad lograda colocando figuras de espaldas (los dos que están en primer plano) que parecen así estar más próximas al espectador, o en escorzo (los ángeles, San Juan). Contribuye también a ese realismo la colocación de la figura humana en un paisaje. Este constituye un marco verosímil que rompe con los fondos de oro de la época, pero está subordinado al suceso narrado presentando algunos convencionalismos: cielos demasiado azules y elementos naturales desproporcionados respecto a la figura humana.
La expresión es esencial en la obra de Giotto, que muestra su maestría a la hora de representar el sentimiento dramático en los rostros y los gestos: en esta obra el inmenso dolor por la muerte de Cristo se expresa mediante rostros anegados en lágrimas o gestos corporales exagerados como el de algunos ángeles o la figura de San Juan, crispada, con los brazos hacia atrás; más sereno es el dolor de la Virgen, que abraza tiernamente a su hijo, o el de las mujeres que le rodean, que aun llorando, sostienen con delicadeza la cabeza, manos y pies de Jesús. La composición contribuye también al dramatismo de la escena: el centro iconográfico, Cristo, desplazado a la izquierda abajo, no coincide con el centro físico, lo cual supone una ruptura con la habitual simetría y frontalidad medieval. El eje principal de la composición es el cuerpo de Cristo, dispuesto horizontalmente, alrededor del cual se distribuyen las demás figuras. Giotto utiliza tanto la línea recta -horizontal, ligada simbólicamente al estatismo de la muerte (escalonamiento de las figuras que están sentadas, de pie o en el cielo, contribuyendo además con ello a representar la profundidad)-, como la línea curva (el círculo de cabezas que envuelve a Cristo). Además, Giotto utiliza las miradas para dar unicidad a la escena y reafirmar el centro temático: todas las figuras dirigen su mirada al rostro de Cristo muerto.
La luz, clara, diáfana, uniforme, permite el sombreado que da volumen a las figuras. El dibujo es firme y seguro. El color no distrae del punto central de la obra, Cristo: alterna colores cálidos (amarillo de la mujer sentada, rojo de María Magdalena o San Juan) con los colores fríos (azules, verdes, en la Virgen o en otros personajes), entre los que destaca la blancura cerúlea del cuerpo de Cristo muerto.
3. Sociología del arte: autor y comitente.
Giotto, discípulo de Cimabue, adquirió gran fama en su época. Los florentinos estaban orgullosos de él y tuvo muchos encargos: los frescos de la capilla superior de Asís, la decoración de la capilla de la Arena de Padua, a la que pertenece esta obra, o la Madonna de los Uffizi. Los artistas del gótico trabajaban en talleres, muchos firmaban sus obras, como Giotto, y sus principales clientes serán los reyes, la iglesia y los burgueses enriquecidos de la época. En este caso, el comitente fue Enrico degli Scrovegni, omnipotente señor de Padua, que construyó su palacio y la capilla adyacente, la capilla de la Arena de Padua, encargando a Giotto su decoración, con quien mantuvo una excelente relación. En esto también fue un innovador, pues su cliente, el señor de Padua, antecede a la figura del mecenas del Renacimiento.
4. Significado de la obra de arte.
El significado es religioso: en la capilla de los Scrovegni Giotto pintó 56 recuadros que relatan fundamentalmente escenas de la vida de la Virgen y de Jesús y que culminan en el juicio final (encuentro de San Joaquín y Santa Ana, el nacimiento, la huida a Egipto, el beso de Judas, yanto sobre el cuerpo de Cristo muerto, noli me tangere…). El fiel recorre así, mediante las imágenes, los principales episodios del Nuevo Testamento. Y si en el románico las figuras eran irreales y simbólicas, en Giotto son reales para acercar el mensaje religioso al espectador haciéndole participar en él. En el caso de esta obra, el espectador se hace partícipe de la aflicción por la trágica escena de la muerte de Cristo.
5. Valoración.
Giotto refleja en esta obra la solidez, dramatismo y claridad narrativa que caracterizan a los pintores de la escuela florentina gótica. Giotto marcó una época en la pintura: con él se inicia la pintura moderna que toma como modelo a la naturaleza. Giotto introduce las adecuadas proporciones y las formas inspiradas en el estudio del natural, formas que tienen volumen, que ocupan un espacio, dotando, además, a sus figuras de expresión, otro de sus grandes logros. Todo lo cual se aprecia en esta obra magistral.
El matrimonio Arnolfini
es una de las obras maestras de Van Eyck, que estuvo en España hasta la guerra de la Independencia. Representa al mercader italiano Arnolfini, que se había instalado en Brujas en 1420. Nos encontramos por tanto ante un retrato, que solo en esta época comienza a afirmarse como género independiente. Lo contemplamos con sus mejores galas, cuando toma la mano de Giovanna Cenami y, alzando su diestra, pronuncia solemnemente la promesa de matrimonio. La escena se desarrolla en la intimidad de la alcoba, de día, pero ante dos testigos que aparecen reflejados en el espejo de la pared del fondo. Uno de ellos se identifica mediante una inscripción en la tabla (o en la pared): Joannes de Eyck fuit ic. 1434.Desde el punto de vista artístico es una obra maestra. El pintor aborda el problema de representar un interior. La luz penetra por las tres ventanas de la habitación, de las que solo vemos directamente una. Esta luz, suave, modela y da volumen a personajes y objetos.
De todos modos, los rincones quedan en penumbra. Presenta una composición simétrica: el eje está constituido por la lámpara, el espejo, las manos unidas y el perro. Aunque todavía no se aplica la llamada perspectiva científica, la sensación de profundidad es considerable. En parte lo consigue mediante el uso de varios puntos de fuga alternativos para los distintos sectores de la obra. Típicamente flamenca es la minuciosidad y la atención a los detalles como medio de transmitir la apariencia de realidad. La textura de los diferentes telas, de las maderas, del metal, es casi táctil. La minuciosidad se puede observar en los pelos del perro, pintados uno a uno, y en el marco del espejo; en diez medallones claramente apreciables se nos narra la pasión de Cristo.
Este cuadro ha sido objeto de numerosas interpretaciones. Panofsky ve en él, a través de un retrato de personajes concretos, la representación simbólica del matrimonio. Los esposos se dan la mano y él bendice con la diestra. La única vela de la lámpara está encendida: es la vela nupcial que se exigía en representación del amor conyugal. El perro es símbolo de la fidelidad. El espejo alude a la pureza del sacramento. Por último, aunque no se advierte la presencia de un sacerdote, sí consta la presencia de dos testigos, como se ha señalado; además, los ministros del sacramento son los propios contrayentes.
Comentamos la Catedral de León, de estilo gótico castellano, del s. XIII.
Tras la unión de las coronas de Castilla y de León con Fernando III, la ciudad de León pasó a un lugar secundario a favor de Burgos y Toledo. El cabildo catedralicio y el obispo hacen construir esta catedral para reseñar la importancia de la sede episcopal de León, enclavada en el camino de Santiago de Compostela.
Situada la catedral en una gran plaza en lugar elevado, su presencia imponente domina toda la ciudad. Los materiales utilizados en su construcción fueron la piedra, el hormigón y el vidrio. Los muros son gruesos pero dejan paso a numerosos vanos cerrados con vidrieras, pues una de las aspiraciones de la arquitectura gótica es la luz.
Otro elemento sustentante es el pilar. Son pilares compuestos a los que se adosan columnillas procedentes de los nervios de las bóvedas. Los arcos son apuntados u ojivales, más decorativos, dinámicos y seguros lo que permite contrarrestar los empujes verticales permitiendo una mayor elevación del edificio, otra de las aspiraciones de la arquitectura gótica.
Las bóvedas son de crucería (castillete en piedra de dos arcos ojivales que se cruzan en una clave, dos arcos formeros y dos fajones; los espacios entre ellos se cubre de plementería, de materiales menos pesados, lo que permite aligerar los empujes).
El peso de estos elementos sostenidos (arcos, bóvedas) se contrarresta con un ingenioso sistema de equilibrio: las cargas verticales de la bóveda se solucionan con los pilares y los empujes laterales con los arbotantes (arco que se apoya en su parte superior en el arranque de la bóveda y que transmite el empuje de ésta a un contrafuerte exterior sobre el que se apoya) y contrafuertes. Para evitar su desplazamiento por el empuje del arbotante y contribuir al efecto ascendente, se corona al arbotante con un pináculo o pequeño pilar terminado en forma apiramidada o decorado.
Arbotantes y contrafuertes permiten que el espacio interior del edificio quede liberado de los grandes macizos permitiendo una mayor altura y más vanos.
La catedral de León tiene una planta de cruz latina, con tres naves, la central más ancha y alta que las laterales; el crucero también tiene tres naves; el presbiterio consta de dos tramos de cinco naves (cabecera desproporcionada), ábside, girola de tramos trapezoidales y capillas radiales.
La fachada (oeste) consta de un cuerpo central con triple pórtico ojival abocinado, galería, rosetón y gablete. Está flanqueada por dos torres. Las dos puertas del crucero siguen el mismo esquema.
El alzado interior se divide en tres niveles, característico del gótico: arcadas ojivales que separan las naves, triforio de ventanas y claristorio. El techo a 30 m se cierra con bóvedas de crucería. Destacan las vidrieras que cierran los vanos, de una calidad técnica y artísticas extraordinarias.
El espacio es longitudinal, de progresión hacia el altar, vertical (el claristorio bajo la bóveda y la altura del edificio conducen la mirada a lo alto), dinámico (hay que desplazarse para abarcar todo el espacio) y adecuado al movimiento de entrada y salida de los peregrinos del Camino de Santiago (dos naves laterales, cinco en el presbiterio, girola y dos portadas en el crucero).
La luz, elemento esencial en el gótico, está matizada y transformada por las vidrieras (230 ventanales y 3 rosetones, 1.200 m²), lo que convierte a la catedral en un espacio sagrado reflejo de la Jerusalén celeste.
Los autores de la catedral fueron Enrique de Burgos y Juan Pérez, que adoptaron el estilo gótico de influencia francesa (la planta recuerda a la de Reims). El comitente fue el cabildo catedralicio y el obispo buscando mostrar el poder de la Iglesia.
Significado: La catedral es el orgullo de la ciudad, reivindica su importancia tras la pérdida de su hegemonía al unirse la corona de León a la de Castilla. Por otro lado, el edificio se eleva hacia el cielo como símbolo del triunfo del cristianismo en un territorio reconquistado a los musulmanes.
Valoración: La catedral de León es, junto a la de Burgos, la más representativa de la arquitectura gótica de influencia francesa en la corona de Castilla, cuyas características se reflejan en este comentario (altura, luz, planta -Reims-, fachada tripartita…).