Fuentes de Financiación en la Industria Cinematográfica – Presupuestos

0. Introducción

Para llevar a cabo un proyecto audiovisual es necesario plantearse varias cuestiones, tanto de índole artística como de índole económica financiera, tales como cuál será el presupuesto adecuado, cómo se financiará el proyecto y de qué forma se recuperará la inversión.

Todas las fases de creación de la obra audiovisual son importantes para que esta llegue a tener éxito, pero los aspectos relacionados con la financiación son cruciales.

Los planes de financiación deben ser establecidos en la fase de desarrollo (cuya importancia está siendo puesta de manifiesto en los últimos años).

Con el objetivo de que las productoras puedan desarrollar varios proyectos y no les cueste tanto abandonar uno si después de dedicarle tiempo y dinero no es viable, existen multitud de ayudas específicas por parte de organismos nacionales e internacionales.

Es esencial conocer en qué momento de cada fase se solicita negociar cada tipo de ayudas.

Fase de Desarrollo (Preproducción)

En esta fase, se debe diseñar:

• El presupuesto de la producción.
• El plan financiero, el de marketing y la distribución.
• La búsqueda de financiación y posibles socios y coproductores.
• El plan de recuperación de la inversión.

En esta fase es imprescindible el asesoramiento legal para:

• La negociación de los derechos y contratos en los que se plasmen cuestiones relativas a la financiación.
• Orientar sobre la legislación aplicable al sector que pueda influir en aspectos relacionados con la distribución, comercialización y exhibición del proyecto.

Cuando se busca financiación para una productora, lo prioritario es conseguir los medios para terminar la película. Pero esto puede llevar a:

• Que las productoras se desprendan de derechos que les corresponden, o
• Que pacten porcentajes con las cadenas o las distribuidoras que sean abusivos.

Debemos tener en cuenta que cada vez más las fuentes de ingresos derivadas de la explotación de las obras audiovisuales se están diversificando, de manera que la recuperación de la inversión viene de muy diversos medios a lo largo del tiempo. Además, en la actualidad, la exhibición en salas no es ya la más importante (no significa que carezca de importancia), pues el estreno en salas de cine depende en gran parte del precio que las otras ventanas de exhibición estén dispuestas a pagar por la obra. Esta relevancia de las salas se ha visto mermada en los últimos años por la cantidad de posibilidades de explotación que están surgiendo debido, entre otras cosas, a la diversidad de medios de comunicación (TV gratuita y de pago y los sistemas “pay per view” o vídeo bajo demanda).

A este canal de TV hay que añadir la existencia de canales que se crean específicamente para TV por cable, vídeo, multimedia e Internet. De ahí la importancia de negociar estratégicamente los derechos de distribución, exhibición y comunicación, ya que estos son gran parte de los ingresos que se van a percibir por la explotación de la obra audiovisual.

Elaboración del Presupuesto

El plan de trabajo es el punto de partida para elaborar el presupuesto. Se elabora a partir de la planificación de necesidades humanas, materiales y logística que se recoge en el documento. Con la elaboración del presupuesto, el equipo de producción finaliza el trabajo previo de preproducción del proyecto audiovisual. El presupuesto debe cumplir como requisito principal el adaptarse al capital económico disponible, tanto si se ha obtenido financiación previa (para no sobrepasar los gastos estimados de producción), como si se trabaja por encargo mediante un contrato establecido.

Si el proyecto se desarrolla con un seguimiento correcto, lo normal es que exista una gran correspondencia entre la cantidad estimada al inicio y la cantidad invertida o gastada al final. Si las cantidades han variado sustancialmente significa que el trabajo de planificación de la producción no se ha llevado a cabo de forma adecuada. Por lo tanto, a la hora de hacer el presupuesto es fundamental que el productor y su equipo conozcan todas las ofertas y precios de mercado de la industria audiovisual y empresas auxiliares relacionadas con ellos.

A medida que el productor dispone de datos de trabajo los irá agrupando por partidas presupuestarias: personal técnico, personal artístico, material, viajes y dietas, estudio de salas de montaje y postproducción, etc. Los costes se clasifican en capítulos, partidas y conceptos.

Ejemplo:

CAPÍTULO 02

PERSONAL ARTÍSTICO

02.01

PERSONAJES PROTAGONISTAS

02.01.01

SARA BARAS

02.01.02

PEDRO MEDARIO

02.02

PERSONAJES PRINCIPALES

02.03

PERSONAJES SECUNDARIOS

El personal artístico es un capítulo que se subdivide en: principales, protagonistas, secundarios, etc.

Cada partida, a su vez, se divide en conceptos. En cada concepto de cada capítulo se efectúa un seguimiento, anotando lo que ya se ha pagado, lo que falta por pagar, el coste total, lo que se había presupuestado y cuánto nos hemos desviado del presupuesto inicial. Una vez que se conocen todos los conceptos, se procede a su aprobación/revisión definitiva o modificación por parte de los responsables de la empresa (generalmente el productor ejecutivo). Finalmente, se cierra y, a partir de ese momento, el equipo de producción dispone de toda la documentación necesaria para realizar las primeras gestiones del proceso de producción:

• Formalizar contactos
• Alquilar recursos
• Efectuar compras
• Viajes
• Etc.

En definitiva, al comenzar el rodaje/grabación se garantiza la continuidad.

Estructura Presupuestaria

Cuando hablamos de estructura presupuestaria hablamos de los tipos de costes que se diferencian según sus características.

• Costes indirectos: son aquellos derivados del proceso productivo en general de uno o más productos, con lo cual no se pueden asignar directamente a un solo producto. Por ejemplo: alquilar una nave.
• Un coste indirecto, en principio, no se puede asignar a una unidad de referencia concreta, sino a criterios generales que dependen en cierta manera del tipo de actividad. Por ejemplo: el gasto de electricidad, agua, climatización, etc. de un proceso de producción.
• Costes directos: son los costes que se identifican plenamente con una actividad concreta. Ejemplo: cámaras, ordenadores, etc.
• Costes fijos: aquellos cuyo importe permanece constante independientemente del nivel de actividad de la empresa. Son costes asumidos directamente por la empresa. Ejemplo: alquiler de una nave (cuesta igual si van 50 personas que 10), seguros, sueldos, etc.
• Costes variables: varían de forma proporcional según el nivel de actividad de la empresa. Son costes que se generan por producir o vender. Ejemplo: materias primas directas, impuestos específicos, embalajes y comisiones sobre ventas.

En televisión, dependiendo de su tamaño, los presupuestos se hacen en función de cubrir los gastos derivados de la gestión de los diferentes departamentos o áreas.

En los directos se consideran todos los que pueden imputarse de forma inmediata al programa de TV que los requiere.

Los costes indirectos se consideran costes que admiten vinculación con un programa, pero no se vinculan solamente a este. Ejemplo: gasolina del coche de producción.

Las variables son los costes que varían su importe al variar la actividad. En televisión está en estrecha relación con la duración del rodaje o grabación (todos los alquileres).

Los costes fijos no se alteran por el tiempo de rodaje o grabación. Estudios, instalaciones…

Costes de Producción

El término coste de producción o coste complemento industrial se deriva de la finalización de todos los procesos de producción y debe obtenerse antes del estreno del audiovisual (emisión del programa), ya que el cierre es una acción anterior a la total finalización del producto. Sin embargo, en el coste de producción de un programa suelen imputarse los gastos derivados de la propia emisión, la gestión de la comercialización y la comercialización en otros soportes.

En muchas empresas se considera económicamente diferente la producción de la comercialización. La ventaja que supone unir estas dos áreas económicas está en la posibilidad de establecer un cálculo preciso sobre la rentabilidad de un determinado producto audiovisual. Generalmente, esto es solo posible cuando existe una experiencia previa de ese mismo producto audiovisual.

En el caso del cine, los costes de producción son todos los derivados de la realización de una película hasta la obtención de la copia estándar, excluyendo los gastos de explotación (publicidad y copia), aunque si estos gastos se incluyeran no pueden sobrepasar el 10% como máximo del coste de producción.

Según la normativa del Ministerio de Cultura, la remuneración del productor ejecutivo no puede exceder el 3% del presupuesto. Si el productor intuye que el producto tendrá éxito y quiere hacer mayor promoción de la película, puede dejar fuera este concepto.

Para cortometrajes, y según la normativa del Ministerio de Cultura, los costes de producción sí incluyen la publicidad.

En vídeo, los costes de producción son todos los derivados de la realización del programa hasta la obtención de la cinta máster de emisión.

Listado

Antes de abordar una producción existe la posibilidad de efectuar una aproximación sobre el coste total suficientemente ajustado. En este sentido, debemos valorar una serie de elementos que inciden directamente en el coste de la producción de un film disparando el presupuesto, pero que facilitan el análisis y la previsión:

• Duración del programa
• Número de capítulos
• Tiempo de duración de la grabación
• Personal artístico de renombre
• Gestión de derechos de la propiedad intelectual
• Género histórico
• Empleo de materiales
• Sistema de registro
• Postproducción
• Distribución de los costes en % respecto al actual.

Este esquema es una referencia y, según las características del producto, contempla variaciones.

Cálculo Presupuestario

El cálculo presupuestario parte de un análisis exhaustivo de los procesos de producción. El valor individual de cada proceso implicado en la producción nos ofrece la información esencial para conocer los costes estándar de los recursos. Estos costes, a la hora de hacer el presupuesto, se dividen en: internos y externos.

• Internos: la empresa calcula las tasas que se aplican por cada obra unitaria, y que se calculan a partir de criterios de mercado. Tanto los recursos internos como los externos se calculan a partir de los siguientes factores:
• Unidad tipo (jornada y cinta máster (rollo de la película))
• Precio unitario (cuánto cuesta la película, cuánto cuesta el rollo máster)
• Número de unidades: si tengo 30 jornadas que pagar al día: 1 jornada x 30 unidades.
• Externos: son aquellos que no están disponibles en la empresa de producción. Su valor se calcula de acuerdo a la información que nos ofrece el mercado. Debemos consultar a distintos proveedores.

Gestión Económica de la Producción

El equipo de producción debe afrontar a diario pagos en metálico. Para llevar a cabo esta tarea, las productoras habilitan una cuenta para cada programa y las empresas de cine habilitan cuentas por equipos.

La dirección de producción utiliza una serie de impresos para llevar a cabo el control económico y presentar los resultados al finalizar la jornada.

En lo que respecta a la gestión de pagos, los adelantos de dinero en metálico se denominan anticipos de producción. Este dinero es el que sirve para atender a los diferentes gastos directos durante las grabaciones y rodajes, que pueden ser, entre otros, taxis, compras de atrezo, agua, es decir, elementos que no hayamos previsto específicamente en la jornada. Para habilitar estos pagos se abren cuentas corrientes autorizadas, de donde el director de producción puede manejar dinero para gestionar este tipo de pagos.

Cualquier gasto que se realice dentro de los anticipos de producción debe ser justificado mediante facturas o recibos.

Siempre que se pueda, se debe obtener un documento que acredite o justifique el gasto y que debe contener como mínimo los siguientes datos:

• Nombre del comercio: tienda o persona que recibe el dinero
• Licencia fiscal o número de identidad fiscal
• Dirección de la empresa
• IVA
• Total de la factura
• Fecha, firma y sello (si lo tiene)

Con el conjunto de justificantes, facturas y recibos, el director de producción elabora una liquidación de gastos que permite justificar el anticipo de producción solicitada. En esta liquidación se ordenan y se suman los gastos según su naturaleza. Se realiza en un impreso que contiene la relación de pagos, se firma y se entrega al departamento correspondiente.

Tipos de Pagos Adelantados

Por distintos motivos, el equipo de producción puede tener que adelantar dinero en el caso de:

• Pago de colaboraciones y atención de invitados: en producciones exteriores es frecuente buscar personas que hagan de guía o colaboren, o si se está trabajando en un estudio es normal tener determinadas atenciones con los invitados que participen en el programa:
  • Transporte de ida y vuelta
  • Manutención y alojamiento
  • Obsequios por participación
• Manutención: en determinadas producciones se contratan servicios de catering para atender las necesidades de manutención de los equipos desplazados. Este tipo de servicio implica rapidez y comodidad y supone reducir retrasos en la grabación o rodaje. El equipo de producción, en ocasiones, adelanta el importe de las comidas y luego lo recupera, siempre con factura.
• Dietas y viajes: el trabajador tiene derecho a cobrar dietas cuando se desplaza por necesidades de la producción a más de 40 km del centro de trabajo habitual. En principio, las dietas se cobran antes de salir de viaje. En las dietas pueden figurar compensaciones por utilizar el vehículo propio.
• Material maquinista: es otro de los pagos adelantados que depende del sistema que solicite la empresa proveedora. Lo habitual es que al finalizar el rodaje se emita y cobre la factura. Se factura atendiendo a los siguientes factores:
  • Tipo de grúa empleado
  • Número de operarios
  • Tipos de transporte
  • Horario de trabajo
  Algunas empresas solicitan pago por adelantado.
• Gastos diversos: son todos los gastos derivados de compras, alquileres, de muy distinta naturaleza. Por ejemplo: atrezo, decoración, material sanitario, comunicaciones, seguros que puedan ocasionarse durante el rodaje.
• Facturación de material: cuando se viaja, la facturación del equipo técnico material puede suponer un gasto considerable que aumentará proporcionalmente según el precio y volumen de este.

Tipos de Pagos Diferidos

Son aquellos que se efectúan entre los 30 y 90 días a partir de la finalización de la prestación del servicio, aunque este periodo de carencia puede variar en función de acuerdos con los proveedores. Entre los pagos diferidos están:

• El coste de los decorados: se paga por m² construido, a lo que hay que añadir el material.
• Iluminación: normalmente, la iluminación es un pago que nos suelen pedir por adelantado, pero si la producción es prolongada, el pago se hace diferido, dejando cantidades a modo de fianza en las empresas de alquiler. Este gasto es una partida muy grande dentro del coste general de producción.
• Alojamiento: cuando el alojamiento es concertado previamente, se considera pago diferido. En ocasiones, se paga junto a las dietas y el transporte.
• Alquileres: los alquileres de cualquier naturaleza, normalmente son pagos diferidos en empresas de gran tamaño y adelantados en empresas menores. El precio de alquiler, en el caso de equipos técnicos o servicios de grabación, se rigen por criterios de mercado. Todas las empresas tienen una serie de normas para alquilar equipos que el contratante debe conocer, ya que su desconocimiento puede causar desajustes en el presupuesto.

Fuentes de Financiación

En producción audiovisual, las fuentes de financiación son muy variadas, aunque a veces, al elaborar un plan financiero, no se tienen en cuenta algunas de ellas como el merchandising o el product placement. Tendemos a hacer uso de las más corrientes:

• Ayudas públicas
• Préstamos especiales para la industria
• Venta de derechos de emisión a las televisiones

Existen otras menos habituales como son:

• Ventas y preventas a distribuidores o agentes de venta
• Coproducción
• Merchandising
• Product placement
• Patrocinio

Pero no todas las producciones cuentan con las mismas posibilidades o alternativas. Es difícil que una producción consiga o use todas estas fuentes de financiación, ya que la posibilidad de usar unas u otras dependerá del tipo de producción:

• Las obras de carácter marcadamente comercial tenderán a buscar financiación mediante la venta de los derechos de explotación a distribuidores o televisiones.
• Las obras para niños, las de animación y otras de ese estilo, pueden hallar una fuente de financiación alternativa en el merchandising de los productos derivados de ella.
• Las obras más experimentales y que tengan valores culturales o sociales no son, en principio, fácilmente vendibles, pero pueden ser candidatas a conseguir alguna ayuda de un organismo público o a ganar algún festival de prestigio.

Como sabemos, es habitual clasificar las fuentes de financiación en privadas y públicas, pero existen otras clasificaciones como directas e indirectas, siendo las directas las que suponen unos ingresos y las indirectas las que reducen o ahorran gastos.

Por financiación pública entendemos aquella que procede de organismos públicos, como el Estado o las comunidades autónomas. La financiación privada parte de mecanismos generados por la propia industria e instituciones o personas privadas.

En la industria audiovisual, en la actualidad, los distribuidores y agentes de ventas se consideran figuras clave. Su papel ha ido evolucionando, pasando de ser unos meros intermediarios entre productores y exhibidores a involucrarse de manera activa en la financiación de las mismas.

Como consecuencia de esta evolución se ha producido una integración entre productoras, distribuidoras y exhibidoras, siendo la misma compañía o el mismo grupo de empresas quienes llevan a cabo todas las fases, desde la preproducción hasta las distintas formas de explotación de la obra audiovisual.

En España, el sector de la distribución está en manos de las majors americanas, las cuales han establecido sus filiales en nuestro país: Columbia Tristar Film o Buenavista International Spain, u otra modalidad de empresas que se han asociado con distribuidoras como Warner Sogefilm, distribuyendo no solo sus propios productos americanos, sino películas europeas. Algunas distribuidoras nacionales como Alta Film, Filmax y Laurenfilm también tienen una presencia importante en el mercado.

Una manera de financiar las obras audiovisuales es a través de la cesión de derechos de distribución por parte del productor a una distribuidora. Los distribuidores adquieren, mediante el contrato de distribución, la licencia para la explotación de la obra y su distribución en diferentes medios y territorio por un tiempo limitado de explotación y para un cierto número de pases. Esta licencia puede constituir una fuente de financiación si se hace con anterioridad a la terminación de la obra, cuando esta es un proyecto (a eso se suele llamar preventa), o un ingreso si se hace cuando la obra está ya terminada. El productor puede vender los derechos de distribución a uno o varios distribuidores, o bien a un agente de ventas internacional y, en determinadas y pocas ocasiones, a ambos.

El agente de ventas es un intermediario que se encarga de negociar, en nombre del productor, los derechos de distribución en el ámbito internacional, territorio por territorio, a los distintos distribuidores. Su objetivo es conseguir la preventa del proyecto a diferentes distribuidores que serán los que financien, en principio parcialmente, el mismo. Puede suceder que el distribuidor, o en algunos casos el propio agente de ventas, compren los derechos de distribución sobre el proyecto, adelantándose así la financiación. En este caso, el distribuidor o el agente de ventas actúa de director financiero en la obra audiovisual. (Ver concepto de screening). En España no es muy corriente que suceda esto, pero es cada vez la dinámica más frecuente a nivel global, pues de esta forma las distribuidoras se aseguran los derechos de distribución, contando con anticipado con un número de obras para distribuir en las que, además, han participado. La forma en la que una distribuidora participa en la financiación de un proyecto audiovisual puede ser, básicamente, de dos clases:

• Un avance en metálico para cubrir parte de los costes de producción.
• Una garantía, mediante contrato, del pago de esos costes a la entrega de la película (puede ser un aval bancario, o incluso algo material que se entrega como aval hasta que se finalice la película).

La opción, entre una y otra forma, dependerá de lo interesado que esté el distribuidor en el proyecto, es decir, el riesgo que vaya a asumir, que se calculará teniendo en cuenta diversos factores, como son el historial profesional de la productora, los talentos creativos y artísticos que participen y la trayectoria de anteriores productos.

Si la distribuidora avanza los costes de producción, querrá obtener la mayor parte de los derechos y medios de explotación en su territorio, pero la productora no tendrá que preocuparse más de la financiación.

Pero si la productora, como es más corriente en España, cede los derechos de distribución a un agente o distribuidora a cambio de una garantía de pago, o de una cantidad que se acuerde a la entrega de la película, tendrá un instrumento de garantía para conseguir otras fuentes de financiación, como ayudas públicas o préstamos bancarios.

Las preventas, aparte de ser una fuente de financiación, constituyen un criterio determinante para conseguir ayudas y subvenciones (ejemplo, las que concede el programa Eurimages para la coproducción, que exige que estén garantizadas al menos el 5% de la financiación y la distribución en un mínimo de 3 países).

También el programa Media, a la hora de solicitar las ayudas, tiene en cuenta el potencial de explotación trasnacional del proyecto y los compromisos a los que se ha llegado con distribuidores y emisoras europeas en relación con el proyecto.

En la práctica, el abono que se hace a la productora de la cantidad que sirve de contraprestación por la preventa de los derechos puede hacerse en un momento determinado o en distintas fases, por ejemplo, una parte a la firma del contrato y otra a la entrega de la película.

El contrato de participación de la distribuidora en la financiación de un proyecto debe recoger de forma imprescindible los siguientes datos:

• Descripción de la obra: se establecen unas pautas mínimas que sirvan como guía a las expectativas del distribuidor, con un guion comercial, con actores conocidos y un director importante, etc. A la distribuidora no le hará gracia encontrarse con una diferente.
• Tiempo y forma de entrega de la película: en este apartado se debe establecer qué medidas se tomarán (legales/económicas) si, por cualquier causa, el productor no consigue realizar la película en el plazo de tiempo acordado.
• Qué derechos y a qué medios o soportes se ceden y cuál es la financiación anticipada que se concede por esa cesión.
• Lo relativo a los términos y condiciones referidos a la futura distribución de la obra, que pueden estar incluidos en el contrato o figurar como un contrato anexo que entrará en vigor una vez se finalice la película.

Como conclusión, debemos tener claro que el objetivo de las distribuidoras es hacerse con la mayoría de los derechos y los medios de explotación (cinematográficos, videograbaciones, televisivos y también merchandising y nuevos medios de explotación como multimedia o internet, sobre todo cuando estas mismas distribuidoras financian las obras, ya que les será más fácil conseguir los derechos de la mayoría de medios). El productor, con la empresa productora, debe procurar que los derechos cedidos y el territorio de cada distribuidor sea lo más limitado posible, para así tener más capacidad de negociación en cada contrato y poder dividir las fuentes de ingresos. Para esto es esencial conocer todos los medios y todas las ventanas en los que la obra audiovisual se puede exhibir y saber que cada uno tiene unas peculiaridades que deben reflejarse mediante contrato. Los ingresos que se obtienen por la explotación de la película, una vez que los exhibidores han deducido su parte, los distribuidores cobran unos honorarios de distribución por la prestación de sus servicios, que cubren además todos los gastos en que hayan incurrido por motivo de la distribución y promoción de la película. El último que cobra es el productor.

Inversiones de las TV en la Producción Audiovisual

Las participaciones de las televisiones en la financiación de obras audiovisuales es actualmente, y por encima de las ayudas y subvenciones, la fuente de financiación más importante en España, situándose en un 45% de la inversión total estimada en más de 13.000 millones de pesetas (78 millones de euros). Las televisiones son el motor de la industria audiovisual, no solo cuando participan en calidad de productores y coproductores de la obra audiovisual, sino también mediante la compra de los derechos de emisión de los diferentes productos audiovisuales. En concreto, las televisiones financian la obra audiovisual en dos modalidades:

• Como productora: también llamado encargos de producción o coproductores de la obra audiovisual. Las cadenas de televisión intervienen habitualmente en la producción de programas y obras audiovisuales como productores o coproductores junto a otras televisiones o productoras independientes. La relación entre las cadenas y las productoras pueden revestir distintas formas como son la coproducción, el encargo de producción y la producción asociada. Estas formas de financiar obras audiovisuales se da sobre todo para productos creados para televisión, pero también pueden darse en el ámbito cinematográfico. Cuando es la cadena de televisión la que asume la responsabilidad de la producción, generalmente se encarga de la financiación, pero al mismo tiempo toma la iniciativa y se convierte en productora de la obra porque, de esta manera, obtiene todos los derechos de explotación. La productora solo cobrará una remuneración que consistirá en un porcentaje de beneficio industrial, pero no recibirá ningún porcentaje por la explotación de la obra al no ser titular de ninguno de los derechos de propiedad intelectual.
• Cuando las cadenas y productoras coproducen una obra audiovisual, cada una de ellas realiza determinadas prestaciones o aportaciones, lo que supone que ambas financian la obra y que ambas son cotitulares.
• El porcentaje en el que ostenta esa titularidad sobre los derechos de explotación dependerá de en qué proporción ha participado cada una en la financiación.
• Mediante la compra de los derechos de emisión: cuando es la productora la que produce sus propias obras, asume la iniciativa y la responsabilidad del proyecto y será la titular de todos los derechos sobre la obra. De esta manera, la relación con las televisiones cambia, ya que es la productora la que debe buscar la totalidad de la financiación, pero cuenta con que los derechos de explotación de la obra revierten sobre ella.
• Al igual que sucede con los distribuidores y agentes de ventas, las cadenas pueden adquirir los derechos de emisión antes o después de que la película esté realizada.
• En el primer caso, la cadena interviene en la financiación de las obras mediante las denominadas preventas de emisión, que consiste en la cesión por anticipado de las productoras a las cadenas de los derechos de comunicación pública por un periodo limitado de tiempo o un número determinado de pases. Como contraprestación a esta cesión, la cadena adelanta dinero en metálico o bien otorga un contrato que se suele utilizar como aval de descuento en un banco.
• En el segundo caso, la remuneración por la cesión de los derechos de comunicación pública supondrá un ingreso para la productora que le puede servir para financiar la obra que se ha realizado.

En la actualidad, casi todas las legislaciones de los países europeos de nuestro entorno establecen la obligación de las cadenas de invertir en producción cinematográfica, incluso en los países cuyas legislaciones no establecen dicha obligación, la práctica de invertir en cine es habitual.

En España, en la actualidad, la financiación televisiva de obras audiovisuales está apoyada tanto por la normativa nacional y comunitaria que regula el ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva como por los convenios que se han suscrito entre las diferentes cadenas de televisión y las asociaciones de productores audiovisuales, sobre todo FAPAE.

En el actual régimen político que regula la participación de las televisiones en la financiación y emisión de obras audiovisuales europeas se encuentra contenido en las directivas de televisión sin fronteras y en las leyes que desarrollan en España esas directivas.

Este marco legislativo impone a los operadores de televisión las siguientes obligaciones como:

• Reservar un mínimo del 51% de tiempo de emisión anual a la difusión de obras audiovisuales europeas. De ese 51%, el 50% está reservado a obras europeas en expresión originaria en cualquier lengua española.
• Reservar un mínimo del 10% de emisión anual a la emisión de obras europeas de productores independientes (que no ha recibido ayudas televisivas) respecto a las entidades de televisión, de las que más de la mitad de esas obras deberán haber sido producidas en los últimos 5 años. Pero además, atendiendo a las peticiones de las asociaciones de productores que echaban en falta una normativa clara que obligara a las televisiones a invertir en producción y siguiendo la tónica europea, se estableció la Ley 22/1991, por la que se obligaba a los operadores de televisión a destinar como mínimo cada año el 5% de la cifra total de ingresos conseguidos durante el ejercicio a la financiación de largometrajes cinematográficos y películas para televisión.