Contexto del Teatro Español de Posguerra

Al terminar la Guerra Civil, el panorama del teatro español era desolador. Valle-Inclán había muerto y la mayoría de los autores importantes se exiliaron. Las dificultades en este momento eran diversas:

• Destrucción de los locales teatrales durante el conflicto.
• Situación de pobreza de la población que impedía su asistencia al teatro.
• Existencia de una férrea censura que impedía toda crítica o la aparición de elementos considerados inmorales.

En un primer momento, apareció un teatro de carácter propagandístico sin el menor interés artístico y se tendió a hacer un teatro de tipo burgués y de entretenimiento, básicamente comercial, carente de todo tipo de crítica por mínima que fuese (con figuras como José María Pemán y Enrique Jardiel Poncela). A finales de los años 40, encontramos dos hitos de gran importancia: el estreno de Tres sombreros de copa de Miguel Mihura, una obra humorística escrita antes de la Guerra, que se adelantó al llamado teatro del absurdo; y el de Historia de una escalera (1949), de Antonio Buero Vallejo, que inició un teatro de corte social. Este era un teatro de oposición al régimen franquista, en el que destacó, junto a Buero, Alfonso Sastre. Abordaban temas como:

• La falta de libertad.
• La marginación.
• La desigualdad social.
• Los conflictos personales y colectivos.

Antonio Buero Vallejo

Características y Técnicas

Antonio Buero Vallejo utilizaba procedimientos de ocultación y exponía críticas a determinados aspectos del Régimen franquista (prisioneros políticos, falta de libertad creativa, etc.). Además de un uso exhaustivo de los elementos escénicos (iluminación, juegos con los decorados o el sonido), Buero empleó un procedimiento que le permitió burlar la censura: la presentación de los acontecimientos como hechos históricos, con lo que el autor se desentendía de las palabras de sus personajes. Destaca en su obra la aparición de personajes con taras físicas o mentales, que se convierten en un símbolo de la sociedad española, mutilada por el Régimen franquista.

Etapas de su Obra

Teniendo en cuenta el contenido de sus obras, en su trayectoria pueden señalarse tres etapas:

• Primera época (hasta 1957): Predomina un enfoque existencial. Desde el punto de vista técnico, las obras se ajustan a una estética realista y a lo que él mismo llamó “construcción cerrada” (espacio escénico tradicional y progresión clásica de la acción). Destacan: Historia de una escalera (refleja un mundo gris donde las frustraciones se repiten, no sólo por el peso del medio social sino también por la debilidad personal) y En la ardiente oscuridad.
• Segunda época (de 1958 a 1970): Es la etapa social, donde se insiste más en las relaciones entre el individuo y su entorno. La necesidad de burlar la censura hace que en esta época cultive reiteradamente un tipo de drama histórico, en el que la anécdota histórica es un pretexto para plantear problemas actuales. Destacan: Un soñador para el pueblo, Las meninas, El concierto de San Ovidio, El tragaluz (centrada en unos personajes marcados por la Guerra Civil) y El sueño de la razón.
• Tercera época (desde 1970): Manifestó una voluntad de no permanecer al margen de las innovaciones experimentales de los años 70. La novedad técnica más llamativa es lo que se ha denominado «efectos de inmersión», que nos hacen «ver» u «oír» las cosas tal y como las percibe o las imagina algún personaje. Con ello logra expresar lo escondido en la conciencia, las obsesiones e incluso los trastornos psíquicos. Destacan: La llegada de los dioses, La fundación (nos introduce en una celda de presos políticos, uno de los cuales cree hallarse en un centro de investigación hasta que comprende la situación real y comparte las angustias y esperanzas de los demás) y La detonación.

Personajes y Temas Recurrentes

Consciente de las limitaciones externas (la censura, los modelos impuestos por la tradición y la sensibilidad de los espectadores), Buero creó su teatro de acuerdo con determinadas formas dramáticas: sobriedad expresiva y funcional, alternancia en el desarrollo de las acciones (lineal, simultaneidad y flashback), utilización múltiple de escenarios e importantes hallazgos formales como los mencionados «efectos de inmersión», que obligan a los espectadores a tomar conciencia de la problemática de los personajes de sus obras.

En un número importante de sus obras, descubrimos una galería de personajes que padecen una determinada tara o defecto físico o psíquico que el autor trasciende, dotándolo de un determinado significado alegórico. Por ejemplo: los ciegos aparecen en su obra En la ardiente oscuridad; la sordera de Pilar en Hoy es fiesta; los personajes disminuidos psíquicamente, como el padre de El tragaluz; la mudez de Anita en otra de sus obras, Las cartas boca abajo, subraya explícitamente el valor simbólico de estos personajes, cuya elevada nómina se debe más a una consciente utilización de los mismos que a una casualidad. Esta característica, sin embargo, pese a ser significativa, no abarca ni explica en su totalidad a cada uno de los personajes, aunque sí pone de relieve la preocupación de Buero por el comportamiento individual, la conciencia de las limitaciones del hombre y el problema de su personalidad.

Otra de las constantes de su teatro es la lucha que mantienen desde diferentes posiciones (morales, éticas o políticas) dos de los personajes de sus obras. Esta persistente dualidad protagonista-antagonista en la dramática de Buero ha conducido a una clasificación rígida y esquemática:

• Personajes activos: Carecen de escrúpulos y utilizan cualquier medio para conseguir su fin. Son víctimas de sí mismos y convierten en víctimas a los que están a su alrededor. No obstante, hay que matizar estos rasgos, ya que su actuación está condicionada por las circunstancias personales.
• Personajes contemplativos: Tienen más características comunes que los activos. Son escrupulosos, angustiados, chocan con el mundo que les rodea, del cual tienen una clara conciencia. Son soñadores y fracasan. Su salvación radica en la relación que han tenido con el otro. Han perecido en la lucha por la verdad y por la libertad.

Análisis de La Fundación

Las Acotaciones

Las obras de Buero son obras destinadas a la puesta en escena más que a la lectura. Las acotaciones más extensas se encuentran al inicio de cada una de las dos partes de La Fundación. La primera describe meticulosamente el escenario irreal de la Fundación, mientras que las de la segunda parte, especialmente las del segundo cuadro, describen nítidamente el escenario de la cárcel. Las acotaciones dan información sobre:

• El espacio: En la primera parte se describe como una «vivienda funcional», dominada por un ventanal desde el que se contempla un «maravilloso paisaje». A pesar de los electrodomésticos (nevera, televisor, teléfono, una gran lámpara), el mobiliario (estanterías «de finas maderas», «cinco acogedores silloncitos» y la cama «de línea moderna»), las figuras decorativas, los libros y el menaje exquisito («finas cristalerías, vajillas, plateados cubiertos, finos manteles»), se aprecian ya algunos elementos discordantes: la sensación de angostura, los muros grises, el suelo de cemento, la taquilla de hierro de pobre aspecto, los seis talegos y los tres bultos recubiertos por arpilleras. En la segunda parte (primera acotación, p. 99) desaparecen los elementos asociados al lujo y al confort (los silloncitos, los muebles de finas maderas, el menaje, los electrodomésticos). En la acotación del segundo cuadro desaparece el ventanal y todo el mobiliario. Solo se mantiene la cortina que oculta el retrete. Finalmente, en la de la p. 142, se describe la celda con toda su crudeza cuando se eleva la cortina para mostrar el rincón que permanecía oculto, «sucio y costroso de humedad», donde «no hay más que un retrete».
• La música: La obra comienza y acaba con el Guillermo Tell de Rossini. Esta música, al comienzo, crea el ambiente adecuado para la presentación de una alucinación; mientras que al final deja el camino abierto a la esperanza y a la aparición de nuevas situaciones que afectan al espectador.
• La pintura: Tiene como finalidad sugerir al espectador que algo raro está sucediendo, al producirse hechos inexplicables, incongruentes (como el que Tomás lea «Terborch» en lugar de «Vermeer», o que no encuentre su cajetilla de tabaco), que van marcando el proceso de «recuperación».
• La luz: Irisada al principio y nítida, hasta llegar a resultar cruda, cuando se descubre la realidad de la cárcel.
• La descripción de los personajes y su vestimenta: Tomás es, en la primera acotación, «un mozo de unos veinticinco años, de alegre semblante, que usa pantalón oscuro y camisa gris» (p. 45). En cambio, en la acotación que inicia el cuadro II de la segunda parte, «Su pantalón gris es idéntico al de los otros; su blusa, por fuera» (p. 136).
• Movimientos, gestos y tono de voz: Se indican en acotaciones muy breves, intercaladas en medio de los diálogos. Sirvan como ejemplos las del final de la obra (p. 171): «(Irónico)», «(Se acerca y le oprime el hombro)», «(Baja la voz)», «(Levanta su rostro sonriente)».

El Efecto de Inmersión

El llamado efecto de inmersión consiste en identificar al espectador con el punto de vista del protagonista loco, a pesar de que no lo sepamos hasta muy avanzada la obra. Podríamos decir que el espectador es «engañado» por el autor, que lo hace participar de la enajenación del protagonista, ya que el público ve lo que ve Tomás y sólo descubre la realidad a medida que éste la descubre. Sólo al final del cuadro primero de la segunda parte el escenario se presenta como lo que de veras es: la celda de una cárcel. A partir de este momento, el espectador descubre que su percepción de lo que estaba ocurriendo en el escenario era tan falsa como la del protagonista: también el espectador ha creído que era «real» algo ficticio. Esto lleva al espectador a preguntarse si, como Tomás, o como él mismo hacía unos instantes, no estará viviendo en un error, en una «fundación», tras la que se ocultan otras realidades. El efecto de inmersión apunta, pues, hacia el mundo como algo engañoso, y por medio de esta técnica dramática Buero denuncia lo equívoco de nuestra sociedad y busca la comprensión hacia el delator, al que el público llegará a entender y perdonar. Son evidentes las referencias a La vida es sueño. Ahora bien, cuando la obra concluye vuelve a surgir toda la decoración de la idílica Fundación y la música de Rossini. Este final, como en otras obras de Buero, indica una apertura y una esperanza (la «tragedia esperanzada» de Buero, según la cual el espectador debe aplicar a sus propias vivencias lo que ha visto e intentar aplicarlas para no cometer los mismos errores de los personajes). Cuando el espectador sale del teatro sabe que todo está dispuesto para que la tragedia vuelva a empezar. En su mano está escoger si sigue en la «Fundación» o lucha contra ella en busca de la verdad. En definitiva, el hombre debe dudar de la condición real o ilusoria de todo lo que le rodea. Buero defiende la misma tesis que en otras muchas obras: la crítica es una necesidad constante del individuo para no caer en el engaño.

Inconcreción y Simbolismo

Buero busca intencionadamente la inconcreción, tanto geográfica como temporal. No se precisa en qué país ni época histórica se desarrolla la acción por dos razones. Primero, porque podría haber ocurrido en cualquier lugar y en cualquier época. Como denuncia Asel en la segunda parte de la obra, la falta de libertad, la pena de muerte o la tortura son males universales. En segundo lugar, para esquivar la censura, vigente durante la dictadura franquista (1939-1975).

Lugar, Tiempo y Acción

• Lugar: La obra mantiene unidad de lugar, ya que toda la acción transcurre en un único espacio, aunque este varíe a los ojos de los espectadores, al pasar de ser la habitación confortable de una fundación a la celda de una cárcel. Podríamos decir que el escenario está situado en la mente de Tomás o, al menos, que lo vemos a través de sus ojos. Es un elemento de importancia trascendental en el desarrollo de la historia, ya que el proceso mental que se produce en el personaje al ir acercándose a la realidad se refleja en la transformación paulatina del escenario. Así, los sillones se transformarán en petates, las librerías en paredes desnudas, etc.
• Tiempo: El tiempo interno tiene un carácter circular, pues la obra empieza y termina en el mismo punto: con el decorado de la Fundación, la música de Rossini y la luz irisada que crea una sensación de irrealidad. En la obra no hay indicaciones temporales muy precisas, pero los cuatro «cuadros» en que se divide transcurren, sin saltos cronológicos internos, en pocos días. En la primera parte, el primer cuadro tiene lugar una mañana poco antes de comer. El cuadro segundo transcurre esa misma tarde. En la segunda parte, el tercer cuadro se desarrolla tres días después, cuando los presos acaban de cenar. En el último cuadro han pasado pocos días, quizá uno sólo. Toda la obra comprende, pues, cuatro días o poco más, tiempo mínimo imprescindible para poder explicar el proceso mental que experimenta Tomás. Este es el tiempo de la acción dramática, pero la historia abarca un tiempo más amplio. A medida que el protagonista va aproximándose a la realidad, se suministran al espectador los datos referentes al tiempo pasado y que explican la situación presente: la delación de Tomás, la condena a muerte, etc.
• Acción: La acción se inicia in medias res, sin poner al espectador o al lector en antecedentes sobre la locura de Tomás o la verdadera condición de sus compañeros. Y termina de forma abierta, con los carceleros llevándose a los dos supervivientes, sin que sepamos, ni nosotros ni ellos, si los conducen al paredón o a las celdas de castigo, desde donde podrían intentar la fuga. La historia es suministrada al espectador con la misma lentitud con que la conoce el protagonista, a medida que este va pasando de la ficción a la realidad, y se complica rápidamente al final al desvelarse los proyectos de fuga y la nueva existencia de un delator, que se resuelve fatalmente. En general, la acción no incluye muchas peripecias, al menos hasta el final, ya que se trata principalmente de un drama de situación. Durante toda la primera parte y casi todo el primer cuadro de la segunda, la acción se centra en el progresivo desmoronamiento del mundo inventado por Tomás y su sustitución por el real. Los únicos instantes de tensión son el descubrimiento del cadáver por los carceleros y la salida de Tulio para su ejecución. Hay otro nudo de acción al que apenas se alude en toda la primera parte y que toma fuerza en la segunda: el proyecto de evasión a través de un túnel. Así, en la segunda parte, el centro de atención se desdobla y la tensión dramática se concentra en el último cuadro. Estos dos ejes de acción se entrecruzan y se yuxtaponen, y es Asel el desencadenante de ambas. Así, por ejemplo, la ocultación de la muerte del Hombre es planeada por Asel con una doble intención: por una parte, se puede aumentar la dieta de Tomás, lo que influye mucho en su recuperación; y, por otra, se espera que como consecuencia de este hecho sean llevados a celdas de castigo desde donde puedan intentar la huida.

Alfonso Sastre

Teatro Comprometido y Etapas

Alfonso Sastre estuvo dedicado plenamente al teatro comprometido y de protesta; sus tragedias representaban una lucha en la que el individuo salía siempre derrotado. Para él, el teatro debía tener la misión de transformar la sociedad injusta en la que vivía el ser humano. En su trayectoria se distinguen las siguientes etapas:

• Etapa inicial: Rechazó el teatro español de los primeros años de posguerra y apostó por un teatro existencialista. Su obra más importante es Escuadra hacia la muerte (1953), que presentaba el destino de una escuadra (cinco soldados y un cabo) castigada en una tercera guerra mundial imaginaria. Por un lado, puede entenderse como una tragedia antibelicista, una rebelión contra cualquier forma de tiranía; por otro, se trata de una reflexión sobre cómo asumir el peso de la libertad y de los propios actos.
• Etapa de evolución: Entendió el teatro como un arte social desde el que trataba de despertar la conciencia del público. Destaca La mordaza (1954), protagonizada por un padre despótico que tiene atemorizada a su familia.
• Etapa de madurez: Se produjo una radicalización de sus tesis revolucionarias. La obra más significativa es La taberna fantástica (1966), donde denuncia el abandono social en el que viven los jóvenes de los arrabales de Madrid, empujados al alcoholismo y a la delincuencia.

A mediados de la década de los ochenta, Sastre comenzó a escribir dramas protagonizados por héroes en proceso de decadencia, en los que extremó la libertad en la construcción dramática y la abundancia de elementos mágicos y fantásticos.

Otras Tendencias: El Teatro Experimental

En torno al año 1965, los autores españoles comenzaron a aplicar en sus obras las tendencias vanguardistas europeas y americanas que se venían desarrollando desde principios de siglo. En esta corriente experimental cabe destacar a Fernando Arrabal. Su teatro se basa en una violencia y erotismo extremos (el llamado Teatro Pánico), tratados desde procedimientos surrealistas, con obras como El cementerio de automóviles o El Arquitecto y el emperador de Asiria.