Fachada de San Pedro del Vaticano

Esta imagen representa la fachada de San Pedro del Vaticano, diseñada en estilo barroco por Carlo Maderno, construida en piedra con gigantes columnas, un frontón triangular y un ático retraído. Fue construida entre 1607 y 1614.

Maderno alcanzó gran prestigio y realizó la célebre fachada de Santa Susana en Roma, que parte de los esquemas del Gesù con más libertad expresiva, claroscuros y dinamismo. En 1603, este artista fue nombrado superintendente de la fábrica de la basílica vaticana y ganó el concurso en 1907 para acabar las obras de San Pedro. Las obras de esta basílica son muy importantes en el siglo XVI. Para su construcción se fomentó la venta de indulgencias, lo que actuó como un detonante de la Reforma Protestante. En su proyecto participaron Bramante, Miguel Ángel y Rafael, entre otros, quienes diseñaron la cúpula y la planta. Con el nuevo proyecto se abrió el debate entre la planta basilical y centralizada, y se decidió finalmente añadir una nave longitudinal. Los vanos están albergados por intercolumnios; estos, en la planta baja, abren cinco puertas de acceso y dos nichos. Esta novedad presenta un problema en el exterior, ya que afecta a la visibilidad de la cúpula y al diseño de Miguel Ángel. La fachada tiene cuatro pilastras y ocho columnas de orden corintio que soportan el entablamento con un frontón triangular y un ático con una balaustrada ornamentada con esculturas de Cristo, el Bautista y los apóstoles en las líneas verticales. Estas son grandes, ya que recorren cuatro niveles de altura. Éstas presentan un juego de avances y retrocesos, de planos retraídos y avanzados. Las figuras se encuentran fuera de la fachada, al lado de la escalinata de acceso, en dos esculturas. A los lados del ático hay dos relojes del siglo XIX. El balcón central es el lugar donde los papas realizan sus anuncios.

En conclusión, esta obra es de gran relevancia, es el centro de la cristiandad y el principal espacio de representación del papa.

Plaza de San Pedro del Vaticano

Esta fotografía representa la Plaza de San Pedro del Vaticano, una plaza urbana abierta con dos espacios diferenciados: uno elíptico y otro trapezoidal, y en el centro tiene un obelisco. Fue construida por Bernini entre 1656 y 1667.

Las plazas son el mejor ejemplo del sentido del urbanismo del barroco; estas modificaban el espacio para atender las necesidades de sus promotores. La plaza se transforma en un espacio predilecto del barroco. La ordenación urbana tenía que culminar en una compleja retórica escenográfica que comenzara con la construcción de San Pedro del Vaticano como representante de Cristo en la tierra. A partir de 1654, Bernini se dedicó a la configuración exterior de la basílica, debía culminar todo el programa y la retórica escenográfica del conjunto integrando la arquitectura y el urbanismo. La Plaza del Vaticano funciona como un gran escenario teatral de la cristiandad, esta podía acoger a muchas personas. Ellas dirigían su mirada hacia el Pontífice cuando emitía mensajes, a su vez simboliza el papel de la Iglesia ante el mundo. La forma tiene un contenido simbólico que encarna los brazos extendidos de la iglesia para abrazar a la humanidad. Bernini intentó recuperar la visibilidad y la preminencia de la cúpula diseñada por Miguel Ángel, ya que era difícil de percibir por lo largo de la nave principal. La elipse está rodeada por cuatro filas de columnas monumentales toscanas. Bernini llegó a planificar una nueva columnata que cerraría la plaza en su extremo, pero no se llegó a traducir. En el centro de la plaza se sitúa un obelisco junto a columnas conmemorativas de los siglos XVI y XVII, y de esta forma se convirtieron en un elemento de referencia del espacio urbano más prestigioso de la ciudad. La Plaza del Vaticano culmina el mensaje de afirmación de la iglesia de su poder, iniciada con la construcción de la Basílica de San Pedro del Vaticano y después prolongada con más obras artísticas en la Contrarreforma. El nuevo lenguaje formal barroco permite el desenvolvimiento del urbanismo teatral, escenográfico y retórico que modifica la fisonomía de Roma con el centro en esta Plaza de San Pedro.

En conclusión, esta es una obra de gran relevancia, ya que es una de las plazas más conocidas en el mundo y el espacio central del catolicismo.

San Carlo alle Quattro Fontane

Esta imagen representa la fachada principal del edificio de San Carlo alle Quattro Fontane, junto a una planta de gran complejidad con cúpula central. Esta obra está situada en Roma y construida a partir de 1635 y fue terminada en 1641, aunque la fachada es posterior, 1667. Fue realizado por Francesco Castelli, *il Borromini*, quien recibió el cargo de reformar el convento de los padres trinitarios en un proyecto que pudo asumir en su totalidad, desde la planta hasta la ornamentación, aunque contaba con recursos escasos. Este complejo religioso se tuvo que realizar en un espacio reducido, los espacios del monasterio, del claustro y de la iglesia. Su nombre se debe a las cuatro fuentes que se sitúan en sus proximidades, además es conocida como San Carlino por su pequeño tamaño.

El barroco alcanzó su esplendor en Roma en 1630 con arquitectos como Borromini, Bernini y Pietro da Cortona. Estos realizaron obras para exaltar la autoridad de la iglesia mediante la combinación de obras arquitectónicas, además de pintura y escultura, donde destaca una estética teatral y emotiva concebida como un medio de divulgación de las masas.

La iglesia es de pequeña dimensión, tiene una planta de gran originalidad que rompe con las premisas clásicas con gran dinamismo. La cúpula central es ovalada y se encuentra decorada con casetones poligonales que crecen a medida que ascienden y termina en una linterna octogonal. Dentro de un rectángulo se sitúa una forma pseudoelíptica con vértices redondeados en el altar mayor, en la entrada y en las capillas laterales, que se orienta en el eje longitudinal. Bernini utilizó columnas de orden compuesto y pilastras para sujetar, aunque también sirven de decoración. El entablamento se adapta a las líneas que caracterizan los espacios, por lo que en algunos tramos son ondulados. La luz tiene un tratamiento particular con una proyección de luces y sombras. La fachada está construida en piedra calcárea y está marcada por la combinación de líneas convexas, cóncavas y curvas. En la parte baja se sitúan cuatro columnas corintias de gran anchura que delimitan la entrada y las partes laterales. En la segunda planta hay otras cuatro columnas también corintias de menor anchura, enmarcan una serie de nichos que albergan esculturas y ventanas. También se sitúa una balaustrada que añade dinamismo en la parte superior. En la parte central y superior se sitúa un óvalo sujetado por dos ángeles esculpidos.

En conclusión, esta obra tiene gran relevancia debido a que es una de las obras maestras del barroco, y destaca principalmente por su fachada ondulante. Además, porque Bernini presentó un edificio revolucionario que utilizaba elementos del lenguaje arquitectónico.

Éxtasis de Santa Teresa

Esta imagen representa el *Éxtasis de Santa Teresa*, un grupo escultórico de bulto redondo que se inspira en una capilla y está compuesto por una figura de un ángel de pie y otra figura femenina casi yacente esculpida en mármol. Detrás de esta se sitúan unos rayos en bronce dorado. Uno de los ángeles porta una flecha que apunta hacia el pecho de la mujer, quien entreabre la boca y entorna los ojos. Esta obra fue realizada entre 1645 y 1652 por Gian Lorenzo Bernini. La obra fue encargada por el cardenal Cornaro para la remodelación de la iglesia de Santa María della Vittoria. Bernini fue un gran artista del barroco y no solo como el mejor escultor de su época, sino también como pintor y arquitecto, se convirtió en arquitecto privilegiado de los papas. Durante el pontificado de Inocencio X perdió el favor papal y fue en este periodo cuando recibió el encargo de esta obra que le permitiría consagrarse como escultor. El tema de la obra es el éxtasis religioso de Santa Teresa de Jesús. Teresa fue canonizada en 1622, por lo que el tema se adecuaba a las características del arte barroco, aunque no se puede reducir solo a esta dimensión. El arte barroco tuvo una función propagandística que difundía los ideales de la Contrarreforma y afirmaba la doctrina de la Iglesia Católica. La composición es característica del barroco. Las posiciones de las figuras contrastan, ya que el ángel se encuentra de pie y flexiona el brazo para mover la flecha, mientras que la santa está debajo de él; en su conjunto ofrece gran movimiento y dinamismo. Las dos figuras parecen flotar en el aire y sus ropas presentan arrugas muy marcadas que refuerzan el efecto de la luz. El rostro de la santa es de gran expresividad, ya que entreabre la boca y entorna los ojos. De esta forma tiene contradictorias emociones que ella describía con experiencias místicas y el ángel parece sonreír levemente. La luz penetra desde el exterior a través de una vidriera, de forma que las dos figuras parecen estar iluminadas por los rayos dorados que se sitúan detrás. En los laterales de la capilla se sitúan esculturas en relieve donde los espectadores parecen asistir al éxtasis de la santa. La teatralidad es una de las características del barroco y esta se refuerza por la vinculación que la escultura tiene con el marco arquitectónico y los juegos escenográficos del escultor.

El rostro de la santa es de expresividad, ya que entreabre los ojos y entorna los ojos.

En conclusión, esta obra tiene gran importancia, ya que es una obra muy relevante de la escultura barroca católica y una de las esculturas más importantes de todos los tiempos que muestra muchas características del arte barroco. La escultura continúa en la capilla Cornaro de la iglesia romana de Santa María della Vittoria.

Apolo y Dafne

Esta obra representa *Apolo y Dafne*, un grupo escultórico exento, tallada en mármol en tamaño natural donde un personaje masculino corre para atrapar a una figura femenina. El tema representado es el mito de Apolo y Dafne, y la escultura es de la autoría de Gian Lorenzo Bernini, el escultor más relevante y también arquitecto del barroco italiano. Esta escultura fue realizada entre 1622 y 1625 y se encuentra en la actualidad en la Galería Borghese de Roma. La temática se inspira en el relato que recoge Ovidio en *Las Metamorfosis*. Apolo lanzó una flecha con punta de oro a Dafne, lo que provocó el enamoramiento de Dafne. La ninfa fue golpeada con una flecha con punta de plomo, lo que causó la emoción contraria. Tras perseguir Apolo a la ninfa, esta recurre a su padre que la transformó en laurel y este es el momento dramático que Bernini decidió esculpir. El laurel se convierte en el símbolo de Apolo en forma de corona.

Apolo personifica el orden y la razón, la moralidad y la belleza, y es el patrón de la música y la poesía vinculado a la curación y a los oráculos. El descubrimiento de Apolo en el siglo XV impulsará la representación del dios que se convertirá en uno de los motivos mitológicos recurrentes del arte renacentista, barroco y neoclásico. El mito de Dafne fue reinterpretado por la iglesia como símbolo de pureza y castidad, lo que pudo justificar su inclusión en el palacio del Cardenal Borghese, quien decidió reforzar este mensaje añadiendo en la base un texto de advertencia contra los que procuran la belleza fugitiva. Bernini demuestra en esta pieza su maestría en la talla del mármol, tratado de forma clásica. Esta tenía riqueza cromática, y se encontraba especialmente en la piel y en la cara de los personajes, en contraste con mayor rugosidad de las rocas donde se elevan las dos figuras. En los pies, piernas y manos de la ninfa se puede ver el comienzo de la transformación de su cuerpo en elementos vegetales representados con virtuosismo, además el autor acentuó la expresividad en los rostros de las divinidades. Dafne parece gritar y Apolo parece encadenado por la ninfa y perplejo. La composición es abierta, dinámica y helicoidal. Puede ser recorrida desde varios puntos de vista. Así Bernini recogía el desenvolvimiento manierista del Renacimiento con precedentes compositivos de gran dinamismo. Se presenta una diagonal principal entre ambas figuras y otras líneas curvas, sobre todo en el cuerpo de Dafne como la *línea serpentinata*. Su pelo también parece agitarse en paralelo a su brazo derecho. El pie izquierdo de Apolo aparece elevado y su brazo derecho retraído para representar sensación de movimiento. La luz es de gran relevancia en esta figura con un sentido dramático, ya que suaviza la anatomía de Apolo y de Dafne y crea claroscuros en superficies ásperas y rugosas.

La vocación de San Mateo

Esta imagen representa *La vocación de San Mateo*, una pintura realizada con la técnica del óleo sobre lienzo, donde se distinguen dos grupos de personajes situados en un fondo austero. Esta pintura fue realizada por Caravaggio, maestro del arte barroco, y fue finalizada en 1600.

Michelangelo Merisi nació en 1571 en Milán, pero se mudó a Caravaggio, de donde eligió su nombre. Tras formarse en Milán en un ambiente ideológico impuesto por la Contrarreforma, se trasladaría a Roma para buscar el éxito artístico. A partir de 1595 alcanza sus primeros encargos tras conocer al cardenal del Monte. Con las obras de la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses y de Santa María del Popolo alcanzará su madurez artística, la gloria y el prestigio que buscaba. La escena recrea un episodio evangélico donde se narra cómo Jesús ordena a Mateo que se convierta en su seguidor mientras este se encuentra en el telonio. En el relato bíblico Cristo simplemente ordena “sígueme” y Mateo abandona su vida anterior como el resto de apóstoles para convertirse en su discípulo. Merisi recoge la historia de los versículos bíblicos mediante el *aggiornamento*, ya que el ambiente del cuadro no pretende representar un telonio de la Palestina del siglo primero, sino que parece recrear una taberna romana de la época en la que se realiza el cuadro. La composición es sencilla, por una parte (la derecha) tenemos dos personajes de pie, Jesús y San Pedro, y en el otro lado se sitúa un grupo de cinco personas ricamente vestidas y de diferentes edades, sentados alrededor de una mesa. Este grupo estaba haciendo cuentas y Mateo porta un sombrero con ala del que sobresale una moneda en señal de su profesión como publicano. Caravaggio escoge como tema el momento exacto en el que Jesús llama a Mateo, lo que representa un instante que aparece congelado. Cristo extiende el brazo y señala a Mateo con su dedo índice. Mateo reacciona y dialoga gestualmente al llamamiento mediante una señalización que realiza sobre sí mismo, esto expresa sorpresa e incredulidad. Sus acompañantes se muestran con diferentes reacciones. El espacio en el que se sitúan los personajes es austero, casi neutro y ausente de objetos y decoración que desvíen la atención. Entre ambos grupos se sitúa una ventana que no deja pasar la luz, de esta forma la iluminación de la escena es antinatural. El color adquiere gran importancia en el traje del personaje del sombrero de plumas en la línea de la escuela valenciana admirada por Caravaggio, el cual se puede entender como una reflexión sobre la naturaleza humana y la divina: Cristo y San Pedro representan lo sobrenatural y se presentan descalzos con vestimentas sencillas que contrastan con lujosos y coloridos trajes del otro grupo dando un posible mensaje sobre la variedad.

La Piedad

Esta imagen representa *La Piedad*, una escultura policromada que representa el tema religioso de la Piedad donde la Virgen sostiene el cuerpo de Cristo muerto al que abraza con su brazo izquierdo mientras que eleva el derecho en señal de dolor. Esta obra es una escultura conocida también como el paso de la Sexta Angustia, tallada en 1616 para la cofradía de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid por el escultor gallego Gregorio Fernández. Gregorio nació en Sarria en 1576, se instaló en Valladolid desde el siglo XVI donde desenvolvió su actividad como escultor barroco especializado en temas religiosos de espíritu contrarreformista. Fernández, influido por Alonso Berruguete, Juan de Juni y Pompeo Leoni, atenderá importantes encargos de la monarquía, la nobleza y las órdenes monásticas. Se especializará en imágenes religiosas en madera, estas contarán con gran expresividad, naturalismo y dramatismo y procurará el fervor popular. El éxito del escultor le permitió crear un taller especializado y contar con numerosos seguidores que imitaban sus Cristos yacentes y crucificados, las vírgenes y sus retablos. Fernández realizó numerosos retablos y pasos procesionales encargados por órdenes religiosas y cofradías que propiciaron el desenvolvimiento de la imaginería en el siglo XVII. El tema de la Piedad sería uno de los más cultivados, en esculturas que se instalaron en otros templos y conventos burgaleses y palentinos. Las artes figurativas españolas del siglo XVII estaban muy marcadas por directrices del Concilio de Trento con una hegemonía de la imagen religiosa de un realismo pronunciado. La técnica predominante fue la talla de la madera policromada que utilizaba postizos para acentuar el realismo y también recurría a la policromía, el estofado y el encarnado. El tema de la Piedad corresponde al momento en el que el cuerpo de Cristo es descendido de la cruz y recogido en posición yacente por la Virgen. Su iconografía admite varias versiones desde las más contenidas hasta en las que la Virgen se llega a desmayar. Esta versión fue originalmente llamada Descendimiento, aunque corresponde al tema de la Piedad. La Virgen eleva la mirada al cielo y levanta la mano con tristeza sin desesperación en un dramatismo recogido y con un movimiento pequeño. El cuerpo de Cristo está sujeto por el otro brazo de María y apoyado en un suelo de piedras en una composición en diagonal y asimétrica que asciende desde sus pies hasta el rostro de la Virgen. Las dos figuras son realistas y expresivas, destacan elementos como llagas y marcas de sangre. La ropa marca las dobleces de forma rígida al estilo flamenco, lo que aumenta la autenticidad de las figuras por medio de la incidencia de la luz y la creación de sombras. Se utilizó madera y vidrio como postizo en los ojos para aumentar el verismo de las figuras. El grupo está diseñado para ser observado desde la frontalidad. La policromía es realizada por Marcelo Martínez, la Virgen porta vestimenta de colores vivos y Cristo tiene una encarnación mate con rojo de la sangre de las heridas, que recrea la perforación de los clavos en los pies.

Torre del Reloj de la Catedral de Santiago

Esta imagen representa la Torre del Reloj de la Catedral de Santiago, se muestra la parte superior de una torre construida en granito donde suceden dos cuerpos, terminada en linterna y donde se sitúa el reloj. Fue construida en estilo barroco por Domingo de Andrade entre 1676 y 1680 en la Catedral de Santiago de Compostela. La construcción se enmarca en la transformación de la arquitectura gallega en los siglos XVII y XVIII que tiene el centro en la Catedral de Santiago donde se impone el nuevo estilo barroco en una serie de reformas barrocas que disfrazan el templo románico. La gran figura del barroco gallego es Domingo de Andrade quien continuará el proceso de reformas, además permitirá formar una escuela de canteros y escultores en la ciudad. Diseñó varios retablos perdidos o muy reformados, aunque a veces existen dudas sobre la atribución de algunas obras. Domingo impulsó la transformación de la imagen urbana de Compostela e intervino en varios edificios. Esta fue su primera obra en piedra, está considerada su obra maestra. En ese mismo año el cabildo nombró a Andrade maestro de obras y le adjudicó la construcción de una nueva torre que renovase el espacio ocupado por la Torre da Berenguela. La obra debía terminarse en poco tiempo, ya que el 77 era un año jacobeo. Además, la obra fue paralizada ante las protestas de las monjas de Antealtares que creían excesiva su altura porque permitía observar el convento. En el espacio en el que se proyectaba la nueva torre existía una estructura cúbica medieval. Para realizar la torre se instaló en la Quintana un taller en el que los obreros trabajaban la piedra y también se instaló un sistema de poleas. La Torre del Reloj está conformada por dos cuerpos que van decreciendo a medida que aumenta la altura, lo que ayuda a aligerar el peso y a evitar el riesgo de derrumbe. El cuerpo inferior es cúbico y el superior es octogonal. Ambos están recorridos por una balaustrada que se apoya en una cornisa sobresaliente. El conjunto es dinámico con alternancia de espacios macizos y huecos. Su decoración es nueva por la diversidad y originalidad con elementos vegetales, cabezas fantásticas, vieiras, estrellas… La esfera del reloj se repite en los cuatro lados de la torre, aunque es posterior y está diseñada por Andrade. La torre se eleva hasta los 60 m de altura en la cúpula bulbosa y linterna en la que termina. Por último, se aprecia un fino pináculo con una bola y una cruz en ella se instalaron diversas campanas grandes. La torre se iluminaba en años santos y servía de referencia visual para los peregrinos a modo de faro.

En conclusión, esta obra es de gran relevancia, ya que a día de hoy la Torre del Reloj es una referencia visual indiscutible en la catedral que mira a la vez a dos plazas emblemáticas. Además, fue imitada con réplicas.

El aguador de Sevilla

Esta imagen representa *El aguador de Sevilla*, pintado en óleo sobre lienzo sobre 1620 por Diego Velázquez. Es la mejor obra de la etapa sevillana de Velázquez antes de que se trasladara a la corte madrileña. Velázquez, además de uno de los principales pintores del barroco, fue un precursor de la pintura moderna. Velázquez fue un artista precoz que comenzó su formación en Sevilla con 10 años. Se casó y alcanzó el puesto de pintor de cámara de Felipe IV gracias a las influencias de su suegro. Viajó a Italia en 1629 donde estudió en profundidad la escuela veneciana y en su corte ocuparía distintos cargos y funciones administrativas que compatibilizará con la trayectoria artística. Su función principal como pintor de cámara era representar a la familia real, además de esta tarea se derivaron obras maestras como *Las Meninas*. Velázquez fue un gran maestro en la representación de la profundidad sin apoyos geométricos, con la luz y el color como instrumentos fundamentales con los que recrea el espacio y las capas de aire que existen entre el espectador y la espectadora y los objetos de su observación. Velázquez solía empezar las obras sin dibujos previos e introducía frecuentes retoques y correcciones. En la pintura aparecen tres figuras masculinas de diferentes edades: el de mayor edad entrega a un niño una copa de agua. Existe un contraste entre sus vestimentas, más pobres en el viejo que importa una capa parda y raída de la que sobresale una camisa blanca y de mayor calidad en el niño, de negro y con un cuello blanco. Entre las figuras, en un plano posterior, un hombre de edad adulta del que solo se le ve el rostro bebe de una jarra de vidrio. El vendedor de agua representa gran naturalismo, con heridas en la frente y en la mano. Las figuras presentan escenas muy reposadas. También aparecen en primer plano objetos relacionados con la profesión del aguador. Los personajes parecen interaccionar en el mismo espacio sin mirarse directamente a pesar del leve giro de la cabeza del niño. La iluminación es muy importante, ya que existe un juego de luces y sombras donde los objetos son resaltados y otros apenas vistos. Los colores son de rosas y el dibujo tiene una gran precisión, Velázquez representa con detalle la transparencia de la copa del agua así como las marcas de la elaboración del torno y la humildad en el cántaro. El significado de esta obra está sometido a interpretación y controversia. Su posible significado literal podría conjugarse con un sentido alegórico donde los tres personajes de edades diferentes representan las etapas del hombre donde el anciano inicia al más nuevo con la cesión de la copa que a su vez simboliza el conocimiento o la vida. También sin vincular el agua con otros significados alegóricos como la misericordia, eucaristía, la comunicación de la verdad.

En conclusión, esta obra tiene gran relevancia, ya que en la actualidad es la obra más importante de la colección de Wellington Museum situado en el Palacio de Apsley House.

La fragua de Vulcano

Esta obra representa *La fragua de Vulcano*, que representa un tema mitológico con gran originalidad realizado por Velázquez en óleo sobre lienzo alrededor de 1630. Su tonalidad viva advierte la influencia del arte italiano tras el viaje de Velázquez. Esta obra fue iniciada y quizás terminada en Italia en paralelo a *La túnica de José* con la que guarda cierto parecido temático. El tema está extraído de *Las Metamorfosis* de Ovidio donde se cuenta cómo Apolo visita la fragua de Vulcano para informarle de la infidelidad de su dueña Venus con Marte. Los guerreros que trabajan con Vulcano representan los cíclopes de solo un ojo que ayudaban a Vulcano en la forja. Velázquez se inspiró en una fuente visual, un grabado de Tempesta que representaba este momento. El episodio mitológico fue representado por otros autores en el siglo XVII, aunque se escogía el desenlace donde los amantes son sorprendidos por Vulcano. Velázquez prefirió representar este momento en el que el dios del fuego, feo y contrahecho, recibe la desoladora noticia por medio de Apolo Helios. El único personaje del que podemos ver su rostro completamente es Vulcano donde aparece expresado asombro, además de asombro que es la principal emoción que trasluce en el resto de los herreros. Velázquez relata el mito con una visión naturalista que tiene lugar en un contexto de la vida cotidiana. Vulcano es representado como herrero sin ningún atributo divino como los cíclopes. La forja en la que se aprecian distintas herramientas y una armadura se representa de forma realista al igual que los herreros. La figura de Apolo es una excepción, ya que está representado como un ser sobrenatural, con una túnica clásica, con corona de laurel y una aureola luminiscente en la cabeza. En este cuadro se aprecian diferentes técnicas pictóricas, ya que aplicó una pincelada más ligera que refuerza el juego de luces y sombras sobre todo en el color rojo del metal que se está fundiendo. El espesor de la pincelada disminuye a medida que se produce la transición hacia el plano del fondo lo que permite una representación espacial realista, además Velázquez muestra su maestría en la representación de la anatomía de las figuras. La forja como Apolo actúan como focos luminosos. Velázquez modificó en varias ocasiones el cuadro para corregir la orientación de la luz y la posición de Vulcano para incrementar su actitud de sorpresa. La obra admite diferentes interpretaciones como la mayoría de los cuadros del genio sevillano. Se sugirió que la obra representaba una alegoría religiosa que cristianizaría a Apolo al identificarlo con Cristo y también una defensa de la superioridad de la actividad intelectual sobre el trabajo manual.

La rendición de Breda

Esta imagen representa *La rendición de Breda*, un cuadro realizado en óleo sobre lienzo donde se representa un acto de rendición de una ciudad tras una batalla. *La rendición de Breda* también se conoce como *Las lanzas*, pintado por Velázquez en 1635. La obra estuvo destinada al Palacio del Buen Retiro en el que se representaron numerosas escenas bélicas en Europa y América donde la monarquía hispánica se enfrentaba a neerlandeses, ingleses o franceses. La pintura bélica enaltecía unos éxitos militares parciales que no lograban ocultar un periodo de decadencia militar, política y económica que terminaría con la independencia de las provincias unidas y de Portugal, además de la pérdida de la hegemonía en el continente tras la Paz de Westfalia en beneficio de Francia. El tema es la rendición de la ciudad de Breda durante la Guerra de los Treinta Años. La ciudad estaba defendida por las tropas de Justino de Nassau, quien en el cuadro se rinde ante el general Ambrosio al servicio de Felipe IV. Velázquez elaboró una visión diferente de la habitual en la pintura de historia, ya que no escoge el momento de la batalla ni representa un panegírico de los vencidos o una humillación, sino que la capitulación se procede con respeto entre ambos los contendientes. Además, tampoco se introducen elementos mitológicos ni religiosos. Recrea la entrega de la ciudad 10 años después, pudo inspirarse en una pieza teatral de Calderón de la Barca que se cierra con un diálogo entre ambos los militares en el que el genovés reconoce que el valor del vencido hace fama a lo que vence. En el centro de la composición, la cual adopta forma de aspa, Justino de Nassau entrega la llave que representa la entrega de la ciudad a Ambrosio en el gesto que reclama la atención del espectador o espectadora. Antes de recoger la llave el general italiano extiende su brazo para impedir que su adversario se ponga de rodillas mientras que le dirige una mirada amable y sonríe. A la derecha se encuentran las tropas españolas detrás de un caballo con picas erguidas y alineadas en lo que se representa la disciplina militar y la orden de los vencedores. Cuatro de ellas están inclinadas lo que hace referencia al cansancio acumulado y varios soldados miran directamente al espectador y al rostro del situado más a la derecha considerado un autorretrato de Velázquez. En el lado izquierdo se sitúan los soldados vencidos en posición relajada donde apenas levantan las picas. En el recanto inferior derecho se sitúa una hoja en blanco preparada para asignar el cuadro, aunque Velázquez nunca lo llegó a hacer. Detrás de esta escena principal se sitúa un paisaje del antiguo campo de batalla representado con tonos suaves y pinceladas breves, además también se presentan varias humaredas agrisadas para dar mayor dimensión. En la parte derecha del cuadrado el paisaje está interrumpida por la abundancia y la altura de las picas, en contraste con el centro en la parte izquierda. Las pinceladas son mucho más ágiles en la representación del paisaje más compactas en los personajes y los caballos, demuestran la diversidad de recursos utilizados por Velázquez. En conclusión, esta obra tuvo gran relevancia debido a que se convirtió en un prototipo de pintura de historia que fue seguido después por muchos pintores.

Las Meninas

Esta imagen representa *Las Meninas*, una de las obras más conocidas de la pintura de todos los tiempos, llamada originalmente con el nombre de *La familia de Felipe IV*. Es la indiscutible obra maestra del autor Velázquez quien la remató en 1656, 4 años antes de su muerte. El cuadro es la principal pintura realizada en el barroco, se condensa no solo en el talento pictórico sino en las aspiraciones de Velázquez. La pintura representa una estancia palaciega, en un momento en el que no tiene ningún acontecimiento extraordinario, aunque la composición oculta una escena mucho más compleja que no es sencilla de describir. En la parte izquierda aparece el propio autor que se autorretrata mientras pinta el cuadro. En primer plano aparece un grupo de personajes donde distinguimos la infanta Margarita acompañada de sus damas de honor que sean las meninas de ahí el nombre de la obra. María Agustina Sarmiento a su derecha quien ofrece a la princesa una jarra roja sobre una fuente plateada e Isabel de Velasco quien hace una leve referencia a la niña, a su izquierda. Más a la derecha se encuentran otros dos personajes de la corte, Maribárbola una enana macrocéfala y un enano llamado Nicolás Pertusato quien juega con un perro. Detrás de ellos en una zona iluminada aparece Marcela de Ulloa, dama de palacio encargada de la dirección de las meninas quien se dirige con hacernos a una guardada más. En el fondo a la derecha se abre una puerta que permite ver una escalera en la que se sitúa José Nieto. Finalmente, en la pared del fondo se sitúa un espejo donde se advierte el reflejo de Felipe IV y la reina Mariana de Austria, representando una presencia indirecta. Velázquez traza un complejo y enigmático juego intelectual que comienza con el misterio alrededor de lo que está a pintar. La presencia de los reyes en el cuadro que se alcanza gracias al recurso del espejo modifica la escena, que podría construir un sencillo retrato de grupo. Velázquez hace un autorretrato junto a un rey vivo lo que demuestra su proximidad con el rey Felipe IV, además se extiende como una forma de reclamar una posición elevada para la pintura. Como en una fotografía Velázquez representa un momento en el que el movimiento parece paralizarse como demuestra en el juego de miradas de las personas retratadas que parecen dirigir sus miradas hacia el lugar donde se adoptan los reyes, enfrente del espejo, y ven coincidir con el espacio que ocupa la espectadora del cuadro. La profundidad se alcanza con recursos lineales y atmosféricos. Además, Velázquez sitúa a las figuras en distintos planos y utiliza líneas de la perspectiva donde es crucial el nuevo foco de luz. La luz incide de forma directa en las figuras principales situadas en el primer plano mientras que los de atrás se encuentran en penumbra. El cromatismo no es exagerado y predominan los blancos y los negros en los trajes de los personajes. En la ambientación predominan tonos oscuros en la parte posterior. La pincelada era suelta y ágil.