La Lección de Anatomía del Doctor Tulp

Este cuadro representa un momento importante de la historia del “retrato de grupo”, característico de la pintura holandesa. Las asociaciones, los grupos y las compañías tenían la costumbre de encargar a los artistas cuadros que representaran a sus miembros, sin más finalidad que la de ser inmortalizados todos juntos. Con Rembrandt, la concepción del retrato colectivo se transformó de un modo decisivo: se trata de una verdadera escena de acción en la que los retratados son los actores. En La Lección de anatomía del doctor Tulp, Rembrandt distribuyó los ocho personajes según un escenario dramático donde cada uno participa con un papel y una importancia particular, en la unidad psicológica que preside la composición. Tulp realiza la disección del brazo de un cadáver, rodeado por sus alumnos, interesados tanto en la lección práctica como en el texto de anatomía de Vesalio, en primer plano, a la derecha.

Resulta interesante analizar los personajes, sobre todo seguir sus miradas. Si se observa bien, se puede ver que solamente dos de ellos siguen la disección, inclinados sobre el cadáver. El primero, desde la izquierda, se ha girado hacia el profesor, mientras el que está a su lado torna la cabeza hacia el espectador. El personaje de arriba se ha girado francamente hacia el observador, a quien invita con la mirada a entrar en la escena; contribuye también a crear una sensación de relieve entre el fondo del cuadro y el espectador. Los dos últimos parecen más interesados en el libro que en el brazo, donde el profesor introduce sus tijeras. Llama la atención el papel de la luz: destaca de la sombra las caras de los protagonistas, las manos del profesor, la palidez del cadáver, dispuesto en diagonal, y el gran volumen abierto a los pies de este. El contraste entre la luz y la sombra es aún marcado en esta obra, más bien duro, sin las variaciones y los matices del claroscuro de la madurez del artista.

La Ronda de Noche

El cuadro más discutido y el más célebre de Rembrandt, retrato de grupo de una compañía de hombres armados, probablemente se trata de la compañía de milicianos comandada por el capitán Franz Banning Cocq. El cuadro es tratado de una manera particularmente dinámica y fantástica. El ordenamiento es completamente original y constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo de las milicias voluntarias, que exigía una disposición de las figuras siguiendo un orden jerárquico preciso. Cada personaje debía ocupar un lugar acorde con su papel y su grado, y debía tener un parecido fiel a su modelo, lo que quitaba al autor toda posibilidad de expresión personal y dramática. Como en La lección de Anatomía y más tarde en Los Síndicos del gremio de los pañeros, Rembrandt crea una escena dinámica y sugestiva.

El movimiento de la escena atrae la atención y fascina, puesto que se tiene la impresión de ser arrollado por esta escuadra que desemboca en la calle en una alegre confusión, cuidada distribución de las personas y de las cosas de alrededor de dos figuras principales, caracterizadas por sus vestimentas. La sensación del espacio (el del cuadro, el de la calle y el del observador) parece penetrar la mano tendida del capitán, cuya sombra se proyecta con nitidez sobre la ropa del lugarteniente.

Los colores: tonos cálidos de las tierras, ocres, con los episodios del rojo del echarpe y la ropa del soldado con su largo fusil, blanco ocre de la joven y del uniforme del lugarteniente, el negro del traje del capitán resaltado por el blanco de la golilla. La luz proviene de la izquierda, que ilumina y destaca ciertos personajes, a otros los deja en la sombra, dejando al observador la tarea y el placer de descubrirlos.

La composición, aparentemente desordenada, está en realidad construida de un modo racional, según los dos ejes medios del rectángulo del cuadro; el eje horizontal determina un telón de personajes que sirve de fondo y de apoyo a las dos figuras principales, en primer plano, con cuatro personajes con trajes característicos que dominan el grupo central; el eje vertical determina la posición del capitán con traje negro y ancho echarpe rojo, al lado de la figura más baja, del blanco, del lugarteniente. Las diagonales de la larga lanza y del asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena. Finalmente, el grupo de la derecha está relacionado con el resto de la lanza.

Los Síndicos del Gremio de los Pañeros

Otro retrato de grupo, veinte años después que La Ronda de Noche, que había roto los cánones tradicionales, Rembrandt agrega a la transgresión y a la innovación la rica experiencia de esos años de trabajo. La tela es una prueba de maestría. Solo un artista de su temple podía afrontar con seguridad y confianza un tema tan árido, tan desangelado, aparentemente trivial. Solo cinco personajes, más un asistente, unidos por una especie de complicidad; por la posición de sus manos, por la mirada dirigida al observador. La mesa cubierta con un paño rojo. Las radiografías de la pintura han revelado los ensayos y las modificaciones realizadas antes de lograr fijar definitivamente en la tela su composición, la cual no renuncia a la caracterización psicológica de cada personaje.

Los síndicos están reunidos alrededor de una mesa para discutir entre ellos y con el observador, gracias a la perspectiva de la mesa, a la disposición en semicírculo y a la invitación de sus miradas. Rembrandt logró crear una sensación de espacio y de vida; la composición, la construcción de las figuras, los colores. Sobre el fondo de una pared cubierta de madera, los volúmenes negros de las capas se hunden en la atmósfera y sobre el blanco de los cuellos las caras resaltan ante la luz, bajo las anchas alas de sus sombreros.

La escena se ilumina con el rojo cálido del tapete, sobre el cual resaltan las páginas de un libro que da efecto de profundidad. A la expresión de las caras, al lenguaje de los ojos, a la actitud de las figuras, hay que sumar la posición de las manos. El retrato nos invita a sentarnos alrededor de la mesa. Tierra de Siena para el fondo, negro para las capas, blanco para los cuellos, tonos rosados y ocres para las caras y las pelucas.

La escena se ilumina con el rojo cálido del tapete, sobre el cual resaltan las páginas de un libro que da efecto de profundidad. A la expresión de las caras, al lenguaje de los ojos, a la actitud de las figuras, hay que sumar la posición de las manos. El retrato nos invita a sentarnos alrededor de la mesa.

Volvemos a encontrar en este cuadro las diagonales típicas de las reglas de Rembrandt. Armonizan con la profundidad creada por la disposición de los personajes y el escorzo de la mesa, con el punto de vista más abajo que la superficie de esta. Por otra parte, a la expresión de las caras, al lenguaje de los ojos, a la posición de las figuras de Los síndicos del gremio de los pañeros, hay que sumar la actitud de las manos de los cinco personajes que rodean la mesa: de izquierda a derecha, la mano apoyada sobre el brazo de la silla, aquellos cuyos dedos están entre las páginas del libro, la mano abierta sobre la mesa, la que hojea el gran libro y, por fin, la que concluye la cuenta cerrando la bolsa.

El Aguador de Sevilla

Obra que pertenece a la primera fase de la actividad de Velázquez, caracterizada por su preferencia por las escenas de la vida popular y por una pose naturalista derivada de las experiencias del caravaggismo, puede asociarse con el género típicamente español del bodegón, ilustra escenas de taberna y de cocina con la naturaleza muerta destacada. En España, en los siglos anteriores, especialmente en el sur, el aguador era una figura familiar. Figura entre los protagonistas de la novela picaresca, basada en las aventuras de personajes de ínfima extracción. El muchachito que aparece en la pintura es el mismo de La Vieja friendo huevos, ejecutado dos años antes, en el cual extendía una botella a la vieja; en este otro entrega una copa al aguador.

Es evidente el cambio de la estructura de la composición; antes dividida en diagonal, ahora por eje vertical que separa la masa de la figura del hombre envuelto en la capa y del gran volumen del cántaro en primer plano, de la figura del joven, cuyo rostro reclinado emerge de la sombra. El motivo que une a ambas figuras son las manos que se encuentran en la copa. También, llaman la atención las tonalidades cálidas de la tosca mesa, desde los marrones hasta los ocres de los dos recipientes, pasando por el rojo de la capa, la cual define el volumen central del aguador.

Velázquez prestó mucha atención a la definición de los detalles, particularmente a la copa, sus reflejos sobre el fondo de la ropa oscura del muchacho. La cabeza del muchacho que sostiene la copa reproduce en la actitud, en los rasgos de la cara e incluso en la perspectiva luminosa, al joven de La Vieja friendo huevos. Pero Velázquez puso el mayor cuidado en el dibujo y en la resolución pictórica del rostro del aguador, un verdadero tipo del cual pintó los rasgos fisonómicos, la expresión, las arrugas y los pliegues del cuello.

La Fragua de Vulcano

Representa a Apolo que aparece en la fragua de Vulcano, frente a cuatro aprendices dedicados a la elaboración de una armadura, para revelarle el adulterio de su esposa Venus con Marte. Se basa en una estructura esencialmente vertical con las figuras escalonadas en el espacio de la fragua, la búsqueda del efecto de profundidad espacial. Refleja la experiencia del viaje por Italia por la separación y la definición de los personajes, vistos, sin embargo, con la luminosidad del español Ribera a quien Velázquez admiró en Nápoles. Esta es la sugestión de una obra en la cual el autor logró encontrar la síntesis y el equilibrio en la disposición de las figuras. Luminosa y más clara la del dios, envuelta en un manto rojo-anaranjado, en contraste con el grupo de Vulcano y los cuatro ayudantes sorprendidos en sus actitudes por la llegada de Apolo. Como en las obras precedentes, los colores varían desde los tonos de los ocres claros, después más oscuros, hasta los marrones de tierra tostada, con las dos tonalidades encendidas del manto de Apolo y del trozo de metal incandescente sobre el yunque.

Aunque no sea cierta, resulta sugestiva la referencia de Velázquez al bajorrelieve en mármol, del siglo II, que se halla en el Palazzo dei Conservatori, en Roma, que representa a Vulcano y a los Cíclopes forjando la coraza de Aquiles, en presencia de los dioses.

La Venus del Espejo

El único desnudo que queda de Velázquez fue objeto de numerosos estudios sobre el significado de la composición: una mujer vista de espaldas, delicadamente extendida sobre una sábana negra, cuyo rostro se refleja, a la izquierda, sobre un espejo sostenido por un amorcillo. Sorprende el contraste entre las formas del cuerpo, idealizadas por el arco de la composición, y el rostro cuyos rasgos, aunque desenfocados por el espejo, aparecen algo groseros, hasta el punto de atribuirse a otra mano la imagen reflejada. Otra vez un espejo en la composición de un cuadro; el motivo artístico es sin duda el que sugiere la totalidad del espacio, confirmar la existencia del otro lado de la figura, el cual, por otra parte, no logramos ver. Aún se acordará Velázquez del espejo en el momento de pintar una escena tan compleja y articulada como la de Las Meninas.

Las Meninas

La escena es conocida y el título con el cual era designado antes de 1819, El cuadro de la familia, determina el tema. La escena representa a Velázquez mientras está ejecutando el retrato de la familia real: además del autor, a la izquierda, vemos a doña Agustina de Sarmiento, la infanta Margarita, doña Isabel de Velasco, la enana Mari Bárbola y el enano Nicolasito Pertusato. En segundo plano, dos nobles religiosos, doña Marcela de Ulloa y don Diego Ruiz de Azcona; en el vano de la puerta que se abre sobre la pared del fondo, el aposentador, don José Nieto Velázquez, mientras sube los escalones de una corta escalera. En el espejo colocado al lado de la puerta, en la zona central del cuadro, se reflejan los bustos de la reina Mariana de Austria y del rey Felipe IV, evidentemente en pose para ser retratados.

El ambiente es un gran salón, muy alto, limitado a la izquierda por la gran tela sobre la cual Velázquez está ejecutando el retrato, apoyada sobre un caballete; por el suelo y el cielo raso y por las dos paredes en ángulo recto: en la lateral se abren altas ventanas por las que no entra luz; sobre la del fondo, la puerta que da a una escalera, y, bajo dos grandes cuadros con motivos mitológicos, el famoso espejo con las figuras reflejadas de los soberanos posando delante del pintor.

La construcción de la perspectiva del ambiente es ejemplar, el cubo que atraviesa la tela posee una sorprendente profundidad y siempre ha asombrado y fascinado al observador. No se trata de un espacio pasivo, pues los personajes en primer plano no se dirigen al observador, sino a la pareja real, más allá del observador, quien se siente físicamente incluido en la composición como dentro de un espacio cerrado, aun a su espalda. Esta impresión de una visita al estudio del maestro está acentuada por la figura encuadrada por la puerta del fondo en la que convergen, significativamente, las líneas de la perspectiva, sugiriendo casi la presencia del observador-visitante que ha entrado en la escena, la ha atravesado y ahora, mientras sale por la puerta del fondo, se vuelve para mirar. No se trata solo de un extraordinario ejemplo de caja espacial, es decir, de un cubo al cual se le quita una pared para mostrar el interior, sino un espacio cúbico integral que incluye al espectador. Frente al hueco de Las Meninas, es lógico pensar que el logro de la profundidad del estudio, con las figuras que allí trabajan y viven, incluidos los nobles y el aposentador, no significa solo la representación de la tercera dimensión, sino también la conquista magistral de la cuarta dimensión, por medio de un mágico mecanismo vital que da vida a los personajes en nuestra sensibilidad.

El esquema destaca la posición central de la infanta Margarita, que deja a su derecha a una de las damiselas y a Velázquez y a los otros personajes, a su izquierda.

La mitad superior de la escena está destinada a la perspectiva del cielo raso y los grandes cuadros con motivos mitológicos; la mitad inferior, para la composición de los personajes, desde el autorretrato de Velázquez hasta el enano Nicolasito Pertusato, que juega con el mastín. El dibujo muestra la perspectiva de la habitación y el punto de fuga de las líneas trazadas desde las paredes ortogonales hasta el cuadro coincidente con la figura del aposentador; este abandona la habitación saliendo por la puerta de la pared del fondo, como quien se vuelve hacia atrás para un último saludo, lo cual sugiere el compromiso del observador, que no solo es invitado a entrar en el cuadro sino también a atravesarlo.