Las dualidades en la obra de Lorca se presentan como un todo, una unidad inseparable. Las marionetas ofrecen una ventaja sobre las representaciones con actores. Para Lorca, la violencia en los títeres es una marca de libertad. El muñeco no actúa, es el personaje, algo imposible para los actores.
El Paradigma de Don Cristóbal
El paradigma de los títeres españoles lo establece Don Cristóbal, y también el paradigma del cuerpo. En el cuerpo de Don Cristóbal, los títeres aparecen engrandecidos, hiperbolizando dos partes anatómicas: vientre y pene enormes. Lorca describe a Don Cristóbal con “enorme barriga y una enorme porra siempre en la mano”. Estas partes son signos de su poder y objeto de burla.
El ejercicio de degradación del poder es un tema constante en las obras para títeres de Lorca. La autoridad siempre se identifica con el mal. Don Cristóbal es la imagen de lo grotesco y objeto de burla por otros muñecos.
Estructura de las Obras de Títeres
Las obras se estructuran de la siguiente manera:
- Ejercicio de la autoridad.
- Burla constante hacia Don Cristóbal.
- El derrotamiento de la autoridad.
La burla se extiende a las costumbres, el lenguaje, las instituciones familiares y el dinero. Rosita bordando es una metáfora de la sexualidad. Lorca insiste en la negación de la separación entre espectador y espectáculo, siguiendo la idea de Nietzsche sobre la tragedia griega.
Lorca busca un nuevo público, alejado del público ordinario, huyendo del teatro convencional y burgués y del espectador pasivo. El estatus de ficción de la obra es ambiguo, lo que se refleja en la naturaleza de los muñecos, abriendo camino a su regreso al teatro para actores y ampliando las posibilidades de las farsas.
Las Farsas: Herencia de los Títeres
Las farsas son herederas de los títeres. En las dos farsas de Lorca, La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín, no existe una versión definitiva. Es un momento de crisis estética e ideológica, un pronunciamiento donde Lorca rompe con lo anterior.
La zapatera prodigiosa: Lucha y Violencia
La zapatera prodigiosa es la primera obra en prosa para actores de Lorca, una denuncia de las fórmulas y convenciones del teatro común. Lorca identifica su teatro con la lucha y la violencia, una constante en su producción literaria. Es una lucha entre la vanguardia y la tradición, entre las exigencias de sus contemporáneos y su fascinación por el teatro clásico.
La lucha y la violencia se asocian al personaje de la zapatera, una “criatura poética”. Lorca expresa la lucha entre la realidad y la fantasía, entendida como lo irrealizable. Esta lucha, presente en todo ser humano, convierte la farsa en un drama de deseos irrealizables.
La poesía se identifica con la fantasía, con “sueños”, “pura ilusión”, “lo misterioso”. La zapatera es esta criatura poética. Lorca la considera el único personaje real, mientras que el resto sirven al juego escénico, confrontándose con ella. El resto de personajes son “un cinturón de risas y espinas”, cercano a la idea de Nietzsche sobre la tragedia griega.
La presencia del coro, elemento de la tragedia, se traslada a la farsa en función del único personaje, la zapatera. Los demás personajes son estereotipos, cercanos a los personajes de títeres. El lenguaje violento y humorístico, con apelaciones al público, también es herencia de los títeres.
Estos elementos de herencia de los títeres se reducen para destacar el conflicto de la zapatera (realidad y fantasía). El subtítulo de la obra, Farsa violenta, destaca el género y la lucha.
La redacción de La zapatera prodigiosa comenzó en 1923, con cambios a lo largo de los años hasta su estreno en 1930. Las diferentes variantes son deliberadas, para que fueran obras abiertas. La representación más cercana a la idea de Lorca fue la de Buenos Aires en 1933, con Lola Membrives, con escenas cantadas y bailadas.
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín: Teatro de Marionetas Humanas
La zapatera prodigiosa debía ir acompañada de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, pero fue prohibida por la censura. Se estrenó en 1933. Lorca la define como “un teatro de marionetas humanas que empieza en burla y acaba en trágico”, resaltando la herencia de los títeres y el contraste entre lo lírico y lo grotesco.
Esta obra anticipa rasgos del teatro imposible. Comienza con convenciones como el matrimonio desigual y el marido engañado, pero se desarrolla de manera imprevisible, acabando en una historia de amor y muerte. La noción de lo trágico es fundamental, con un ritual-sacrificio en un culto del amor y la muerte.
La unión del amor y la muerte se presenta desde el principio. En el poema “(AMOR,AMOR) De amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín” se desencadena el sacrificio-ritual.
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín contiene elementos del teatro imposible. Es una obra irregular, apartada de las convenciones. Los duendes tienen un estatus ambiguo, ni dentro ni fuera de la obra. Se introducen nuevas coordenadas de tiempo y espacio que no se aclaran, rompiendo con la verosimilitud.
Esta ruptura con la verosimilitud y las coordenadas habituales se mantiene a lo largo de la obra, anticipando el teatro imposible. La crítica asocia esta obra con el teatro imposible, una relación también señalada por Lorca.