EL MICRÓFONO. DEFINICIÓN
Un micrófono es un transductor acústico-eléctrico, es decir, un dispositivo que transforma una energía mecánica (acústica) en eléctrica. Esto se realiza mediante un doble proceso: primero convierte las variaciones de presión de la onda sonora en oscilaciones mecánicas. Seguidamente convierte estas oscilaciones en variaciones de tensión o corriente eléctrica. Usamos micrófonos cuando el sonido (una voz o un instrumento) necesita ser reforzado. Distinguimos tres tipos de micrófonos según ciertas carácterísticas:
• Tipo de transductor (cómo captura el sonido y lo convierte en una señal eléctrica) • Patrón polar/direccionalidad (desde qué dirección/ángulos capta el sonido). • Respuesta en frecuencia (el nivel de salida o sensibilidad según la frecuencia a amplificar y cuáles de ésta refuerza).
QUÉ ES UN TRANSDUCTOR
Un transductor acústico-mecánico es una membrana llamada diafragma que se mueve según las variaciones de presión. Al tener dos superficies, según hagamos incidir la onda sonora sobre una o ambas a la vez, las oscilaciones que se producen en ese diafragma serán proporcionales a la presión incidente en su cara frontal o a la diferencia de presión entre las dos caras. Por lo tanto, atendiendo al transductor, podemos clasificar los micrófonos en dos grupos:
• Micrófonos de presión:
su respuesta eléctrica está en función de la presión que recibe por parte de la onda sonora en un punto o cara del diafragma. Solo una cara del transductor está expuesta al ataque de la señal acústica. • Micrófonos de gradiente de presión:
su respuesta eléctrica está en función de la diferencia de presión que recibe por parte de la onda sonora entre dos puntos o caras. Las dos caras del transductor están expuestas al ataque de la señal acústica. El caso más evidente son los micros de cinta.
los micrófonos pueden ser: • Dinámicos.
Usan un diafragma, una bobina de voz y un imán (se genera un campo magnético alrededor de la bobina). Son capaces de soportar niveles de presión muy alta. Robustos frente a la climatología y a cierto maltrato. Son asequibles y resistentes.
• De condensador.
Utilizan dos placas de condensador, una fija y otra móvil. Esta última realiza la función de membrana, y, al acercarse o alejarse de la fija, produce una variación de tensión que da lugar a la señal del micrófono. Necesitan un preamplificador, pues su señal es baja. Ofrecen menor ruido de manipulación (frente a movimientos del micro, de su soporte, etc…). Su resultado suele ser bastante plano en frecuencia. • De cinta.
La membrana es una cinta que produce un campo magnético al vibrar cuando recibe una onda sonora. Es un micrófono electrodinámico de gradiente de presión, por eso suelen ser bidireccionales. Su respuesta en frecuencia es uniforme, pero limitada (de los 40 a los 14.000Hz).
QUÉ ES LA RESPUESTA EN FRECUENCIA
Indica la sensibilidad de un micrófono a cada frecuencia. Es la capacidad de un dispositivo para reproducir en su salida, con precisión, las señales que aparecen en su entrada. Esto es el rango de frecuencias, de la más baja a la más alta, que puede captar un micrófono. También describe lo sensible que es un micro a unas frecuencias concretas; Lo que se busca es que el micrófono tenga una sensibilidad constante para el rango de frecuencias que deseamos captar, es decir, que no “coloree” el sonido Existen principalmente dos tipos de micrófonos atendiendo a su respuesta en frecuencia: • Respuesta en frecuencia plana:
todas las frecuencias audibles, (20 Hz-20KHz) tienen el mismo nivel de salida. Es la respuesta más adecuada para aplicaciones en las que la fuente del sonido tenga que ser reproducida sin cambios o “coloración” del sonido original. • Respuesta en frecuencia personalizada:
tienen como objetivo mejorar el sonido de una fuente concreta. Una respuesta en frecuencia personalizada es diseñada habitualmente para enfatizar una fuente de sonido para una aplicación concreta, por ejemplo, mejorar la inteligibilidad de las voces en entornos en directo.
QUÉ ES EL DIAGRAMA O PATRÓN POLAR
Es un diagrama que refleja la sensibilidad con que es capaz de captar un sonido según el ángulo de incidencia de este, es decir, de la dirección desde donde incide la onda sonora. Los diagramas polares se pueden dividir básicamente en tres: • Diagrama polar omnidireccional:Micrófonos omnidireccionales o no direccionales. Captan el sonido prácticamente con la misma sensibilidad independientemente del ángulo de procedencia, por lo tanto, su diagrama polar es prácticamente una circunferencia.
• Diagrama polar bidireccional:
Micrófonos bidireccionales. Presentan un diagrama polar en forma de “ocho”, con dos lóbulos opuestos. Captan el sonido tanto por delante como por detrás, mientras que en los laterales son prácticamente mudos. El ángulo preferente se sitúa en torno a los 100º.
• Diagrama polar unidireccional.
Micrófonos unidireccionales o direccionales. Son muy sensibles a una única dirección, y relativamente sordos a las restantes. Permite una captación localizada del sonido. Algunos diseños ayudan a acentuar la direccionalidad. Inconvenientes: no dan una respuesta constante. Son más direccionales si se trata de frecuencias altas (agudos) que bajas (los graves), ya que la direccinoalidad del sonido (como todo tipo de ondas) depende de su frecuencia. Dentro de los micrófonos unidireccionales podemos encontrar tres tipos: • Micrófonos cardioides.
Son unidireccionales con diagrama polar en forma de corazón. Presentan mayor sensibilidad a los sonidos que le llegan por la parte frontal (y, por el contrario, presentan un mínimo de sensibilidad hacia los que le llegan por su parte posterior, donde se produce una atenuación gradual). En cuanto a la respuesta en frecuencia ofrecen respuestas medias. Los graves se dispersan más, mientras que ante los agudos se vuelve más direccional. Puede alcanzar los 180º de ángulo preferente, por lo que son ideales para la captación general del sonido desde un punto de vista frontal. A Son muy utilizados cuando pueden estar situados cerca de la fuente del sonido, como micro de mano para cantantes, etc… Inconvenientes: por pequeña que sea su sensibilidad en la parte posterior, esta puede producir retroalimentación si hay un altavoz situado en el escenario. Tampoco es muy empleado en televisión, ya que puede captar ruidos no deseados como movimientos de cámara, etc… Tiene una cobertura de 90º en su patrón polar, y el ángulo de rechazo se encuentra a 180º. • Micrófonos supercardioides.
Es un micrófono unidireccional que ofrece un ángulo de recepción del sonido menor que el cardioide, de 115º, por lo que presenta un rechazo mayor al sonido ambiente. La parte menos sensible de un micro supercardioide se encuentra a 126º del eje principal, a diferencia de los 180º de un micro cardioide. Inconvenientes: reciben sonido de su parte trasera (lóbulo trasero).
• Micrófonos hipercardioides
Recoge más el sonido en la parte posterior que el cardioide y el supercardioide. Es el micro que establece mejor equilibrio entre el sonido incidente y el ambiental.
Elementos da banda sonora cinematográfica:
SONIDO EN DIRECTO
• Se registra en directo o en vivo, en el momento de la filmación.
• Contiene lo que está sonando al punto en que se filma cada plano.
• Puede contener diálogos, ambientes, incidentes, efectos y hasta música.
• Suele contener sonidos no deseados y carecer de algunos sonidos requeridos.
DIÁLOGOS
• Transmiten información sobre la trama, los personajes, o el tema que se aborda.
• Pueden comunicar las emociones o las intenciones de los personajes: alegría, tristeza, sarcasmo, etc.
• Da información sobre el espacio físico donde sucede la acción.
• Son el elemento principal del soy directo, pero también suelen grabarse en el estudio.
SONIDOS INCIDENTALES ( FOLEY)
• Sonidos producidos por la acción de los personajes, pasos, ropas, ruidos de manipulación.
• Expresan corporalidad o presencia física, en consecuencia contribuyen al Realismo de la escena.
• Se registran con el soy directo, pero adicionalmente suelen grabarse en el estudio para lograr el efecto deseado.
• Son narrativamente redundantes con la imagen, pero pueden tener valor narrativo propio.
EFECTOS
• Sonidos producidos por la acción de otro tipo de artefactos, vehículos, personajes fantásticos o reales y elementos de la naturaleza.
• Se incluye a los sonidos diseñados especialmente.
• Disparos, explosiones, tronos, aparatos, automóviles, animales, movimientos de cámara, etc.
• Dan Realismo, dramatismo y espectacularidad.
AMBIENTES
• Son sonidos que pertenecen a un entorno y lo definen espacialmente. Como la ciudad, el bosque, un río, el mar, etc.
• Frecuentemente se construyen a partir de la adición de elementos, buscando el equilibrio dinámico, tonal y espacial.
• Dan Realismo, verosimilitud y profundidad, pero también pueden ser parte de la narrativa.
La MÚSICA
En la banda sonora tiene diferentes funciones:
• Ambientar las épocas y los lugares en los que transcurre la película.
• Crear el tono y la atmósfera de la película.
• Acelerar o retardar el ritmo segundo la acción que acontezca.
• Sustituir diálogos innecesarios.
• Mediante la técnica del leitmotiv se atribuye la cada personaje o acción un
tema musical que se repite cada vez que aparece.
SILENCIO
• El silencio absoluto no existe. Solo el silencio relativo.
• En “silencio” escuchamos ruidos leves o lejanos, o los sonidos que genera nuestro propio cuerpo.
• Sentimos el silencio cuando suceden cambios súbitos de la dinámica o del espacio.
• La escucha sucede en el cerebro, y este elige el que escucha.
ORÍGENES DE LA BANDA SONORA
Los primeros intentos de incorporar la banda sonora a las películas se basaban en el funcionamiento a la vez y en la propia sala de proyección, con los problemas consiguientes, de un proyector y un fonógrafo. En realidad, en muchas de las mejores salas ya existía el “acompañamiento musical”, normalmente proporcionado por un piano o pianola. También se presentaban las películas o se narraban por alguien del propio local cinematográfico o por alguno de los actores o realizadores, en las proyecciones más destacadas.
Si alguna cinta perdía interés por parte del público, se le animaba en ocasiones con números musicales o actuaciones de toda índole, antes, durante o después de la proyección.Otro avance significativo se dio con la creación del cronófono, con el que se consiguió una mejor sincronía entre las canciones que reproducía el fonógrafo y las imágenes, aunque aún tenía fallos muy apreciables en el sonido hablado.
GRANDES CREADORES
John Towner Williams;
Es un compositor, director de orquesta, pianista y trombonista estadounidense; considerado uno de los compositores más prolíficos del cine, en una carrera que se extendíó por más de seis décadas, Williams compuso varias de las más famosas y reconocibles bandas sonoras de la historia del cine, muchas de ellas pertenecientes a las cintas más exitosas de todos los tiempos como: Star Wars, Harry Potter, Tiburón, Y. T…
John Barry;
Fue un compositor británico de música de cine y televisión.
Ganador de cinco Premios Óscar.
Se le concedíó la Orden del Imperio Británico.Rey León, Piratas del Caribe y Gladiator.
Ennio Morricone;
Fue un compositor y director de orquesta italiano conocido por componer la banda sonora de más de quinientas películas y series de televisión.
Recibíó un Óscar honorífico en 2006 y ganó el Óscar a la mejor banda sonora en 2016 por la cinta The Hateful Eight. En 2020 le fue otorgado el Premio Princesa de Asturias de las Artes, compartido con el también compositor John Williams. La muerte tenía un precio, La misión…
Michael Laurencee Nyman,
(nacido en Stratford, Londres, el 23 de Marzo de 1944) es un pianista, musicólogo, crítico musical y compositor británico, perteneciente al género neoclásico. Premios: Globos de oro: 3 nombramientos Bafta: 2 nombramientos César: 1 nombramiento
Daniel Robert “Danny Elfman”;
Es un compositor, músico, cantautor y productor discográfico estadounidense. Es reconocido principalmente por escribir música para las películas del director Tim Burton y de Sam Raimi, debutando en 1985 como compositor de bandas sonoras con su película LA gran aventura de Pee- Wee.
Compuso la banda sonora para la trilogía original de Spider- Man, Spider- Man 2 y Spider- Man 3.
Es conocido por crear el famoso tema de la serie televisiva animada Los Simpson.
Fue candidato a los Óscar en cuatro ocasiones por el indomable Will Hunting (1997), Hombres de negro (1997), Big Fish (2003) y Milk (2008), sin llegar a ganar finalmente el galardón en ninguna ocasión.
Vangelis;
Es un tecladista y compositor griego de música electrónica, orquestal, ambient, new age y rock progresivo.
Vangelis recibíó un Óscar por la banda sonora de Chariots of Hiere (1981).
Para el cine compuso además: Bladerunner (1982), Missing (1982), Antarctica (1983) y Mutiny on the Bounty (1984).
Howard Shore;
ES un compositor y saxofonista #canadiense, conocido por sus bandas sonoras para películas. Compuso las partituras de más de ochenta películas, entre ellas
El silencio de los corderos y las películas del Señor de las Sortijas, por las que obtuvo tres Premios de la Academia. También la banda sonora de la trilogía El hobbit.
-La banda sonora en el cine español.
El cine musical en España se remonta a los inicios del cine sonoro, encontrándose los mejores títulos en la década de los 30. Aunque Concha Piquer protagonizó la primera película sonora en español en 1923, cuatro años antes que “el cantor de Jazz”. Se trata de una cinta de once minutos que incluye recitados, un cuplé andaluz, una jota aragonesa y un fado portugués.
-Principales creadores.
Augusto Algueró;
Fue un compositor, arreglista y director de orquesta español.
A lo largo de su carrera recibíó muchos premios. Uno de los últimos fue en 1998 en Estados Unidos, cuando su canción « Penélope» recibíó el premio
B. M.I. Por ser el tema más interpretado en el ámbito latino.
Tómbola (1962), Marisol rumbo a río (1963).
Alberto Iglesias;
Es un compositor español. Escribíó la música para diversas películas de cine españolas y extranjeras, muchas de ellas dirigidas por el cineasta manchego Pedro Almodóvar.
Fue nominado en tres ocasiones a los Premios Óscar por El jardinero fiel ( The Constant Gardener), Cometas en el cielo ( The Kite Runner) y Lo topo ( Tinker Tailor Soldier Spy). Ganó además muchos otros premios y reconocimientos #nacionales e internacionales, entre los que destacan sus numerosos premios y nominaciones a los Premios Goya de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.
Roque Baños López;
Roque Baños López ( Jumilla, Murcia; 1 de Mayo de 1968) es un compositor español especializado en música de cine.
Premios Goya ganados:2003. A la Mejor Canción Original, Salomé 2008. a la Mejor Música Original, Las 13 rosas 2009. A la Premio Goya a la Mejor Música Original, Los críMenes de Oxford
Augusto Algueró;
Fue un compositor, arreglista y director de orquesta español.
A lo largo de su carrera recibíó muchos premios. Uno de los últimos fue en 1998 en Estados Unidos, cuando su canción « Penélope» recibíó el premio B. M.I. Por ser el tema más interpretado en el ámbito latino.
Tómbola (1962), Marisol rumbo a río (1963).
Alberto Iglesias;
Es un compositor español. Escribíó la música para diversas películas de cine españolas y extranjeras, muchas de ellas dirigidas por el cineasta manchego Pedro Almodóvar.
Fue nominado en tres ocasiones a los Premios Óscar por El jardinero fiel ( The Constant Gardener), Cometas en el cielo ( The Kite Runner) y Lo topo ( Tinker Tailor Soldier Spy). Ganó además muchos otros premios y reconocimientos #nacionales e internacionales, entre los que destacan sus numerosos premios y nominaciones a los Premios Goya de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.
Roque Baños López;
Roque Baños López ( Jumilla, Murcia; 1 de Mayo de 1968) es un compositor español especializado en música de cine.
Premios Goya ganados:2003. A la Mejor Canción Original, Salomé 2008. a la Mejor Música Original, Las 13 rosas 2009. A la Premio Goya a la Mejor Música Original, Los críMenes de Oxford
-Carácterísticas principales de la narrativa visual del cine mudo.
El cine mudo es aquel que no posee una sincronización, consistiendo únicamente en imágenes representadas y pudiendo ser acompañadas por música en directo.
Técnicas de actuación
• Requería un gran dominio del lenguaje corporal, destacando especialmente la expresión facial.
• Actuaciones teatrales (pantomima) más gestuales y enfáticas.
• Uso del humor por medio de gags visuales, sin lo uso de la palabra
Elementos visuales
• En los inicios del cine mudo predominan los planos generales por el peso del cinematógrafo.
• Fue D. W. Griffith con el nacimiento de una nacíón el primero que comenzó a utilizar
diferentes tamaños de plano en función de las necesidades expresivas o dramáticas.
Montaje
• Montaje lineal y sucesión de planos individuales los primeros films.
• Montaje en paralelo: yuxtaposición de planos.
La vida de un bombero americano de Edwin S. Porter
Intertítulos
• Se convirtieron en elementos gráficos en sí mismos que ofrecían ilustraciones y decoraciones abstractas con comentarios sobre la acción.
• Los títulos también servían para aclarar las distintas situaciones o para evidenciar y dar a entender conversaciones importantes: declaraciones de amor, disgustos, pensamientos.
Música en vivo y sonido
•Trataba de representar los sucesos que ocurrían en pantalla de una manera exagerada y poco sutil.
• Se solían utilizar ritmos rápidos para persecuciones, sonidos graves en momentos misteriosos y melodías ROMánticas para escenas de amor.
• La música fue recopilada específicamente para acompañar los films en la llamada Música de Photoplay. Esta labor era realizada por el pianista, el director de orquesta o el estudio mismo, que enviaban una “partitura” de la música que debía acompañar la película.
Velocidad de proyección
El cine mudo era filmado en rollos de 35 mm, la mayoría de las películas mudas se filmó a velocidades más lentas que las películas con son (normalmente de 16 a 20 fotogramas por segundo frente a 24) por lo que, a menos que se apliquen técnicas especiales para mostrarlas a sus velocidades originales, pueden parecer artificialmente rápidas, lo que remarca su aspecto poco natural.
El color
• Blanco y negro o monocromático que se obténía sumergiendo segmentos de película o la película
completa en un tinte de un determinado color.
• Pintaban a mano, con anilinas, los fotogramas de algunas películas ( Georges Meliès).
El RECURSO DE LA MÚSICA
Existen varias teorías que explican el uso de la música en los orígenes del cine:
• Una de ellas dice que la música empezó a usarse para disimular el ruido de él proyector. Por lo tanto se incorporaba el piano, órgano, orquesta u otros grupos para remediar el constante ruido de él mecanismo. También para usar un sonido agradable para neutralizar otros menos agradables.
• Otra de ellas eres que lana música sirve para hacer más agradable lana experiencia de ver imágenes en blanco y negro sin ningún tipo de sonido.
• También se pensó en música de forma que hiciera creer al espectador que forma parte de un colectivo, evitando su aislamiento y facilitando su implicación en la escena. Además, históricamente existen muchos ejemplos a los que se suelen aludir que explican la esencial relación entre música y lanas numerosas representaciones de dramas religiosos. Desde Grecia, pasando por los dramas litúrgicos de la Edad Media, ópera, melodramas de él siglo XIX Y XX…
• Estas son algunas de las principales razones que aluden al por qué esta relación entre música y cine, que aunque sean razones de tipo artístico, técnico y práctico demuestran claramente que la música es un elemento indispensable de él acontecimiento cinematográfico.
-Etapas del cine mudo;
ANTES DE 1918 CINE DE POSGUERRA
-Francia:
• Los pioneros: los hermanos Lumière
• Georges Méliès
• Cine mudo Francés: Louis Feuillade
-EEUU
• El nacimiento del Western
• Noticias productoras
• La comedia
CINE DE POSGUERRA
-Francia: Escuela Impresionista y los
Movimientos Vanguardistas.
-Alemania: Escuela Expresionista, La Kammerspielfilm y la Corriente Realista.
Cine Soviético:
• Cine Prerrevolucionario
• Cine Posrevolucionario Etapa de Madurez.
-Estados Unidos: las Superproducciones y los Europeos en Hollywood.