Diadumeno

Tras la creación del Doríforo, Policleto entra en una fase de plenitud y madurez, a la que no es ajeno el influjo ático, más concretamente fidíaco. La obra más representativa de esta evolución es el Diadúmeno, cuyas formas corporales son más sueltas y naturales que las del Doríforo y en cuya cabeza se perciben las consecuencias del influjo mencionado. En ella se mantiene el ritmo alternante, pero se reducen las proporciones y se da a la composición una forma más cerrada. Comparado con el Doríforo, el Diadúmeno se concentra más en la acción, perfectamente definida mediante el recurso de ceñirse la cabeza con una “taenia”, que los copistas repetirán e interpretarán a su antojo. Por otra parte, el Diadúmeno acredita un cambio de mentalidad en el maestro, más suavizada y, si se prefiere, más humanizada, cambio que se atribuye al influjo ático y fidíaco. El motivo de base con la pierna exonerada retrasada es típicamente policlético.

Afrodita saliendo del baño

Planteados los problemas que le interesan, Praxíteles buscará, en los años en torno al 360 a. C., su solución. Efectivamente, es en este periodo donde se sitúan sus dos obras más creativas y nuevas, las que le dan su significado y su puesto de honor en el arte griego. Una de ellas es la Afrodita Cnidia, obra cuya fama atraviesa todo el mundo antiguo entre poemas y alabanzas. El asombro que su belleza causó fue tal que, pese a su condición de imagen de culto, se pensó enseguida en su contemplación estética: situada en el centro de un templete redondo -conocemos su reproducción en la Villa de Adriano en Tívoli-, los visitantes le daban la vuelta por completo. Sin embargo, se trata de una obra concebida, como todas las de Praxíteles, según un punto de visión principal. Contemplada desde él, la diosa se inclina un poco hacia adelante y hacia un lado, acentuando así el instintivo gesto de cubrirse al salir de las aguas. Por desgracia, ninguna de las númerosísimas copias llegadas hasta nosotros le hacen justicia: es lo que suele ocurrir cuando los originales eran de mármol; mientras que los bronces -como el Sátiro Escanciador, sin ir más lejos- podían ser recubiertos de barro o yeso para obtener moldes y trabajar con ellos, las esculturas en piedra, delicadamente pintadas, no podían tocarse, y por tanto era imposible reproducirlas con exactitud mecánica. Aun así, si nos centramos en algunas copias -las hay magníficas- de su cabeza, y las suponemos barnizadas de cera transparente (la gánosis, que fundía todos los colores aplicados a una obra), con los ojos finamente coloreados y brillantes hasta obtener ese aspecto ensoñador y húmedo (hygrós) tan apreciado por entonces, podremos imaginar la impresión que tal obra causaba, y en qué consistía la cháris o gracia que dio fama a Praxíteles. Pero además, y sobre todo, nuestro autor había creado, por fin, algo nuevo en el arte helénico: una Afrodita absolutamente desnuda, y, a la vez, el primer ideal de un cuerpo femenino basado precisamente en una anatomía femenina, y no, como en la época de Pericles, en una estructura corpórea de varón. El Hermes de Olimpia fue hallado donde, según Pausanias, se encontraba un Hermes de Praxíteles; su verdadera atribución lleva más de un siglo siendo quebradero de cabeza para todos los estudiosos. Ciertamente, se inclina buscando la curva praxitélica, su cara es suave como las de Praxíteles, y el grupo se estructura como el de Irene y Pluto de Cefisódoto el Viejo; la perfección de la talla es sublime, y la estatua ondula en dos dimensiones. Pero, por otra parte, su musculatura es más fuerte que las que suele usar Praxíteles, dando una cierta rigidez a su actitud; su cabello parece inacabado, como si esperase -igual que ciertas estatuas alejandrinas del siglo III a. C.- un recubrimiento de estuco y pan de oro; la frente se abomba sobre los ojos en lo que suele llamarse barra miguelangelesca, un elemento más bien usado en el taller de Lisipo; y, desde luego, el manto que cuelga sobre el árbol es tan realista que bien justifica la conocida frase del sabio alemán al que enseñaron las primeras fotos sacadas a la obra durante la excavación: “Muy bello, pero ¿por qué al sacar la fotografía han dejado ahí colgando esa capa?”. Efectivamente, para un conocedor de la obra de Praxíteles tal Realismo resulta sin duda chocante. ¿Qué es el Hermes de Olimpia? ¿Una obra tardía de Praxíteles, en la que éste asume con entusiasmo todo tipo de novedades? ¿Una escultura del siglo II a. C., como alguien ha querido demostrar, inspirada en el arte de Praxíteles y nacida en un ambiente neoclásico? ¿Una obra realizada por la escuela de Praxíteles ya bien comenzado el siglo III a. C.? Siempre se podría pensar que su verdadero autor fuese un Praxíteles que vivíó, por lo que sabemos, en la primera mitad del siglo, y que retrató, según nos cuenta Diógenes Laercio (V, 2, 14 y 52), a un hijo de Aristóteles.Ante tal cúmulo de dudas, no queda más que confesar la ignorancia de la ciencia moderna y, por desgracia, expresar el convencimiento de que, en este punto, va a ser duradera. El anfiteatro
Flavio o Coliseo fue edificado por orden de Vespasiano hacia el año 71, siendo inaugurado por su hijo Tito en el año 80. La parte superior sería añadida por Domiciano a finales del siglo I. Su nombre es debido a la existencia de una cercana estatua colosal de Nerón. El anfiteatro tiene forma elíptica y unas impactantes dimensiones: 188 metros en su lado mayor y 155 en el menor. En el exterior se pueden contemplar cuatro pisos, estando los tres primeros formados por arcos de medio punto decorados con pilares de diferentes órdenes: dórico, jónico y corintio, dependiendo del piso en el que nos encontremos. El cuarto es un cerramiento que otorga mayor monumentalidad a la construcción. En las gradas podían sentarse hasta 50.000 espectadores. Los días de intenso calor un gran toldo cubría el anfiteatro para dar sombra a los asistentes al espectáculo. Bajo la arena se encontraban las dependencias dedicadas a jaulas para las fieras, armería, sala de máquinas, etc. En el año 523 se produjo el último espectáculo de gladiadores y fieras en el Coliseo.